读《陶庵梦忆》时常能感觉到一种俯视般了却全貌的叙事视角，留白式如水墨山水般的空间营造以及时空上的延伸性，往往会给人一种灵动自由而富有神韵的阅读体验。相比于传统叙事，《陶庵梦忆》中的许多篇目都更注重意境的营造，有很强的画面感，因而从直观感受上来看，其与作为造型艺术的绘画很是贴近。
《陶庵梦忆》是明清小品文的经典之作，也是张岱在国破家亡后披发入山所著代表作。从书中我们可以窥见明朝晚期的种种社会习俗、名士风流、园林花鸟，此书可谓是明晚期的《清明上河图》。许多学者针对此书中所展现的戏剧表现、人物形象、创作动机、民风民俗等方面已有较多研究和阐述，但笔者在读《陶庵梦忆》时总觉它与中国画在画面营造、思想表达中都有种种共通之处，故本文拟以中国画的视角来重新解构《陶庵梦忆》。
一、以中国画画论解读《陶庵梦忆》的合理性
（一）《陶庵梦忆》与绘画艺术具有共同点
读《陶庵梦忆》时常能感觉到一种俯视般了却全貌的叙事视角，留白式如水墨山水般的空间营造以及时空上的延伸性，往往会给人一种灵动自由而富有神韵的阅读体验。相比于传统叙事，《陶庵梦忆》中的许多篇目都更加注重意境的营造，有很强的画面感，因而从直观感受上来看，其与作为造型艺术的绘画很是贴近。
（二）诗画一体，自古亦然
美术和文学同作为时代思想文化的反映，其背后的主张思想共通共融。文人画的传统，推动了诗书画印的结合。在中国古代文人为官作诗属文亦作画等多重身份加持下，诗画的融合也促进了诗画理论的交融。关于这种诗画一体的表达很多，如下列举一二：
“诗画本一律，天工与清新。”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》）；“诗是无形画，画是有形诗。”（张舜民《跋百之诗画》）；“诗成无色之画，画出无声之诗。”（黄庭坚《写真自赞五首·其一》）；“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。”（黄庭坚《次韵子瞻子由题憩寂图二首·其一》）
“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意澹，如汉朝六朝之句然；中古之画如初唐盛唐雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清新而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，以白水以枯煎，恐无复往矣。”（石涛《苦瓜和尚画语录》）
由此可知，诗画一体本就是传统，绘画风格也有被拿作与诗歌风格相比的记载，因而我们可以看出历史诗文与绘画风格的演变有一定的同一性，风格特点也有相同之处。加之《陶庵梦忆》中短小精炼的文章构成，生动的画面营造亦带有诗歌韵味，因而在中国画画论的视角下分析《陶庵梦忆》具有合理性。
通过本文，笔者将把中国画画论中“从传神到通神”这一概念的适用范围推广于《陶庵梦忆》之中，并以此为例，探求将中国画画论思想运用至中国传统诗文中的可能性。
二、传神：张岱的梦境构建
“传神”本是中国古代绘画评价体系的一个重要标准，并且经过不断的发展，其内涵不断外延、丰富。“传神”概念首先由顾恺之于《论画》中提出，深刻影响了中国绘画史的发展。经几百年的发展和完善后，苏轼、谢赫、王微、宗炳、荆浩等人将“传神”这一概念的适用范围由人物画扩展到了包含人物、山水、花鸟画的几乎每一种绘画门类，并将“传神”拓展至关于“气韵生动”“似与不似”“图真”的相关讨论。接下来将以荆浩在《笔法记》中的阐述为例，探求“传神”的内涵，“曰：画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”
上文依托对话的形式，阐述了“形似”与“传神”的关系。由此观之，我们可以发现传神的要求是首先是把握“物象之源”，表现事物特质，其次便是发挥画家的主观能动性，加入创作者的经验思考，力争做到“似而不同”。即首先要庖丁解牛，抓住人或事物的精神特质，接着创作者进行整体性提炼，使画面表现不止于场景重现，不限于单个场景。徐复观先生曾指出“画能尽物之性，才可说是能得物之真。而物之性，依然不能离形而空见。”“性”的观念是神与气韵的落实化。
《陶庵梦忆》于张岱是一次回忆性书写，书写的过程也是他梦境构建的过程。依据以上阐述，笔者粗略地将中国画画论中的“传神”思想对应在文学中的体现分为两大类，一是“笔墨传神”，即笔下之物各具神态，井然有序；二是描写对象经过了提炼，重组，处于“似而不似之间”。毫无疑问《陶庵梦忆》中“梦忆”线索下文章的写作和组成方式天生就赋予了它表现“形似”，做到“传神”的更大可能。他在自序中便写到“因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，终成一梦。”首先，因梦的片断性和无序性，本书的文章顺序构成呈“不次岁月，异年谱也；不分门类，别《志林》也”的特点。再而，《陶庵梦忆》整体展现的“明代梦像”是由一篇篇文章所构成的，因而单篇的文章中也应该体现梦的特征。接下来我将从四个角度来分析梦忆这一特定形式下文章叙事特点对达到“传神”效果的作用。
（一）留白式的空间营造
梦具有失控性，不受人主观能动性的控制。人不能控制梦开始和结束的时间，也不能控制梦中内容的选择。因而人们会有“梦寐无端际”之感。这种感受体现于画面中的重要特点便是空间上的无限延伸，带有广阔无垠之感。而中国古代绘画中留白式的空间营造方式便能很好的体现这一点。《陶庵梦忆》之中留白式的空间营造手法也为其达到“传神”的最终效果有所影响。
“客至，则载之去，舣舟于烟波缥缈。”（张岱《烟雨楼》）他总是将扁舟一叶置身广阔的江面之上，渺小的舟被无限延伸的云雾缭绕的空间包围着。这种文字所呈现出的画面营造方式与中国古代绘画中被称为“马一角，夏半边”构图方式有共通之处。它们都将留白作为画面的重要组成部分，常常展现一种朦胧之感。留白在某种程度上来讲即是留下想象空间，虚实之间，有形与无形之间能更好地外延作品的灵动感和生命力，从而达到“传神”的要求。正如郭熙在《林泉高致》中所说“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派，则远矣。”有形无形之间，虚实之间，更能给人延伸感。
（二）“迁想妙得”式的时空建构
“迁想”才可能“妙得”。“迁想”强调的是将创作者过往的经历经验以及自身的感情投入到创作之中，于是这所要求的往往是一种不受时空限制的，“解衣槃礴”式的自由性创作，其强调的是创作时无拘无束的精神状态。而梦境的超越性恰恰体现在其能超越时空的限制。所谓境随心生，境由心定，在《陶庵梦忆》中的表现一是在空间营造上不受常规透视规律的束缚，二是时间构成上兼具跨跃性与延续性。正是这种“迁想妙得”的时空观，《陶庵梦忆》才在梦忆的线索下将各时空的画面组织在一起，更好地做到“传神”。
首先，从空间营造方面，不同于“移步换景”的视觉切换方式，作者没有体现观察角度的变化而将不同视觉下的画面组合到了一起。将这一点体现得最明显的当属《湖心亭看雪》。不同视觉下的画面统一于一篇短文之中。这种表现方式与中国古代绘画中常用的“焦点透视”手法不谋而合。
“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异， 所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数百里山之形状，可得不悉乎？”（郭熙《林泉高致》）我们也可看出相对于西方绘画中所强调的场景重现般的真实，中国古代绘画中强调的是从一山间窥见万山，在保证整体效果和谐的基础上，将不同视觉下的场景进行组合。而《陶庵梦忆》中也采用了这种“步步移”“面面观”的观察角度，延伸了视觉的表现空间。无论是“仰画飞檐”还是《匡庐图》，体现的都不是视觉上的画面再现，也非定位观察下的产物。这与《湖心亭看雪》中的表现方式是相通的。
其次，从时间上来看，事件的记叙兼具延续性和跳跃性。这既符合梦忆这一可以自由回顾的特点又与梦的片段性相符。比如延续性体现在《钟山》从明太祖朱元璋选定墓地写起至甲申之变，“今年清明”，其间两百多年；《砂罐锡注》中将宜兴制造的砂罐与商彝、周鼎相比，这体现的是一种延伸的历史感；《日月湖》在自身的游览经历中插入了贺知章求取飞仙的故事，这体现的又是一种时间的跳跃性。加之其“不次岁月，不分门类”的篇目结构安排，往往会带给人一种在时间中穿梭的奇妙感和厚重的历史感。这种安排方式与《韩熙载夜宴图》连环画般将不同时空中发生的事件定个在一个画面中也有共通之处。
在“迁想妙得”的观念下，创作者具有了突破时空的能力，给人思通千载，视接千里的感受。
（三）情景交融的意境营造
《陶庵梦忆》中几乎没有单纯写景色的文章，即使许多篇目以亭以物命名，但他的大篇幅一定不停留于对于它本身的描写，而是会透过它创造一种情景交融的意境。
以《不二斋》为例，写斋屋却很少写它是如何建成的，具体长什么样子，却着重写了斋屋周围的环境以及作者昔日在其中的感受，发出了“坐者恒在清凉世界”和“寒暑未尝轻出，思之如在隔世”的感叹。或是《不系园》中，未描写这只名为“不系园”的游船任何细节，而是描写了将军舞剑，画家挥毫，戏曲精妙绝伦的画面。在这篇文章之中，不系园仅仅提供了作者叙事和感情抒发的空间场所。
（四）写意画魂的人物刻画
《陶庵梦忆》中的人物刻画一定不是面面俱到的工笔画，相反其是抓住精髓的写意式刻画。若将其笔下的人物可视化，那么一定不是《八十七神仙卷》的刻画形式，相反，应是《六祖破书图》《泼墨仙人图》的刻画形式。其笔下人物的记叙一定不是史书般生硬的人物经历，而是对人物最鲜明的特点，夸张的神态的捕捉。以《彭天锡串戏》为例：“皱眉视眼，实腹中有剑，笑里有刀，鬼气杀鸡，阴森可谓。盖天锡一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮磊苛不平之气，无地发泄，特于是发泄耳。”
他先以几字勾勒出彭天锡唱戏时的神态之传神，又将其能将戏唱好的原因归结于他肚子里的存货多，以戏剧为发泄口。
三、通神：张岱的自我审视和精神救赎
如果说传神是画家“画什么是什么”、通过笔墨点染、及物造景实现景跃纸上、情景交融的话，那么通神更多的体现为画家“不画什么却是什么”，体现为画家与自己的对话、谈心、和解，在不及物抒情中实现自我意识构建和精神救赎。以此关照《陶庵梦忆》，可以清晰地睹见张岱幻梦人生状态下自我挣扎、精神自赎之路。
（一）在回眸中自省，在自嘲中自强
写书是为了寄寓情怀，同时也是为了安放余生，说白了也就是给自己一个活下去的理由。所以书中无处不充满作者超脱画面之外的自我审视、冷静思考。书中的很多篇文章无论行文至哪里，最终大概率会回到现实，落到自身或是发出感叹。梦境的构建最终会落于现实，回于自身。张岱像是一个醒着做梦的人，一边“梦忆”，一边又不免感叹。感慨的最后落点一定是自嘲。而自嘲的目的一定是劝慰自己，阶段性地、有条件地实现自强——
“萧索凄凉，亦物极必反之一”（张岱《越俗扫墓》）“燕客属余铭，铭曰：“女娲炼天，不分玉石；鳌血芦灰，烹霞铸日；星河溷扰，参横箕翕。”（张岱《天砚》）“及下船，舟子喃喃曰：莫说相公痴，更有痴似相公者！”（张岱《湖心亭看雪》）
（二）俯视视角下的自我矮化
《陶庵梦忆》中除频繁使用冲破视觉限制以及不断变换的视角叙事的“扫射视角”外，还大量使用俯视视角。“日晡，上摄山顶观霞，非复霞理，余坐石上痴对。复走庵后，看长江帆影，老鹳河、黄河荡，条条出麓下，悄然有山河辽阔之感。”（张岱《栖霞》）“雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”（张岱《湖心亭看雪》）
作者虽身于舟中，但他的视觉却完全突破了此视觉限制，以一种俯瞰洞察万物的视角，对湖面的景物进行了罗列，甚至将本该融于景色的自我变成了自己的一个审美对象。
“娶妾者切勿露意，稍透消息，牙婆驵侩，咸集其门，如蝇附膻，撩扑不去。”（张岱《扬州瘦马》）“远方游客，有持数万钱而无所得舟者，蚁旋岸上者。”（张岱《葑门荷宕》）“午夜，曲倦灯残，星星自散。”（张岱《秦淮河房》）这种俯视视角并不局限于写景，而更像一种叙事风格。他不仅是俯视视觉下的观察成果，更是作者冷静审视眼光的载体。《扬州瘦马》中的“如蝇附膻”并没有什么视角上面的确定性，但我觉得这四个字带给人的联想大概是一块肉的上方全是围绕着的苍蝇，深刻地刻画出了扬州“瘦马交易”的盛行。写景时作者也不一定站到了俯视的位置，但是会带给人一种俯视般知其全貌的阅读感受。星、蚁、蜂是在《陶庵梦忆》中常出现的字。它们都是很渺小的东西，但作者大多将它们置于了宏大的空间之中，让人更有俯视下的视觉体验。
“及放烟火，灯中景物又收为烟火中景物。天下之看灯者，看灯灯外；看烟火者，看烟火烟火外。未有人身入灯中、光中、影中、烟中、火中，闪烁变幻，不知其为烟火内之王宫也。”（张岱《鲁藩烟火》）这段话所体现的像是一个不断拉远的镜头。
可能自古的遗民之痛都有共同之处。钱选笔下的《浮玉山居图》也是张岱在《陶庵梦忆》中的《焦山》。宋亡，掌握高超技艺，经历一段传奇人生后的钱选回归朴素，以稚拙手法画出看似毫无立体感的《浮玉山居图》；明亡，张岱感叹“五十年来终为一梦”，为自己织梦又破梦，终是于苦痛中立足和创造。此时的山水和梦境都已经不再是“再现”的幻觉空间，而是作者“表我意”的载体。
俯视视角下众生云集，但究其实无非就是他自己。俯视总会带给人鸟瞰、审视、全知全能的意味，却无非是以一个后来者的身份看前朝所发生的故事。“在古人之后议古人之失，则易，处古人之位为古人之事，则难”，书中的篇目是一场梦忆，也未尝不可说是一场“卧游”与自我排解。在《陶庵梦忆》中一边回忆，一边审视，一边感叹，醒着构建梦境，又站在梦境之外审视自己。这样一种“上帝视角”，与其说是张岱的一种自我放大，不如说是他的一种自我矮化，他在以一种“全知全能”告知世界他的“蚍蜉之憾”和“尘梦之微”。“低到尘埃里”，没有什么比自己更渺小，和光同尘，他借此苟且偷生。
结语：《陶庵梦忆》为多元审美、跨界创作提供范本
本文认为，张岱以中国画论中“传神”的笔法写景状物、叙旧述人，实现了情景写真、梦境重构；同时，又以“通神”的笔法留白造境、言近旨远，实现了“卧游”世界、精神自赎。换句话说，张岱以小品文的形式，画出了一个为前朝挂孝的未亡人的绮丽旧梦和满腹心酸，画出了一个在时代的罅隙中痛苦挣扎的旷世才子的自我劝慰和魔幻救赎，其手笔既是文字作品，也是绘画作品，通感之妙用，情景之交融，栩栩如生，宛在眼前。也许张岱在写作时并没有有意识地用中国画画论的理念来统筹驱笔，但文学、艺术在审美和表达思想方面的众多同一性，以及通感和跨界文艺在人文表达、历史记录方面的融会贯通，使得一部四五百年前的逸兴闲笔书，成为了若干卷描摹山川风物、世态民情的传统中国画，为我们研究文学、艺术、历史、修辞等，提供了百科全书式的、美不胜收的意象蒙太奇，也为我们打通文学与艺术间的关隘壁垒、实现跨界创作提供了极有价值的研究范本。
