川剧的未来在哪里？它如何避免被保护的命运？20世纪80年代已有“振兴川剧”的呼声，40多年后的今天，川剧境况如何？似乎，它正焕发着生气勃勃的面貌：舞台表现大为丰富，新创剧目也不断上演。前几年，四川广播电视台热热闹闹办了场舞台真人秀《中国有川剧》，大有同《中国有嘻哈》掰掰手腕的气势。不过，川剧仍面临种种生存困境：受众萎缩，演出人才青黄不接，民间剧团举步维艰……重庆市川剧院院长沈铁梅在某次受访中提到，“上世纪五六十年代曾是川剧发展的一个鼎盛时期，成渝地区的川剧院团曾多达上百个，而现在能真正实现完整演出的院团已所剩无几”。
川剧生态涉及政策、市场、剧场、演员、表演、传播等系列要素，难以统而论之。但有一点是明确的，川剧的未来牵系于它能否回应现代人种种生存经验，展露现代打动力。若它不能如此，无论如何深入阐发其艺术价值，围绕其打造多少文化工程，都难免在接受上面临尴尬处境：在戏友中间是高雅的小圈子艺术，而对于广大普通观众，特别是年轻人来说，演川剧无异于晒古董。
当然，川剧的现代转化问题一直引人关注，也催生了种种新创戏。这些戏从剧本到表演，处处可见求新求变的心思，但效果常常不理想。它们可能很酷，很接地气，但很难打动我们，很难把我们拉进戏里，对着人物命运唏嘘感慨，看罢还长久回味。川剧的程式性要素都在，味道却寡淡了许多。特别是一些主题先行的戏，旧瓶装新酒的做法，犹如盛装参加晚会，看着却像是穿了借来的衣服。
那些味道寡淡的川剧到底丧失了什么？川剧这门古老的艺术可以凭借什么在当代生活中扎下根来？
一
那些不能动人的川剧现代戏普遍缺乏一种可堪品咂的滋味，正是这种品咂，给了剧中世界某种存在的深度。我以为，对世情的品咂、喟叹、吟咏是川剧的基本气质。世风流变不居，但总有可咏叹的情绪所在，一代一代，就留存在这美学形式之中了。
学界对川剧的美学特质已有颇多关注，特别是余虹、吴兴明在1989年发表的《苦文化的贫困——论川剧味儿及其文化意蕴》，当时引发了大讨论。川剧的美学品质是“苦味”吗？抑或“乐感”？“兼容”？这当然还可以再讨论。我以为，余、吴二位先生的贡献倒还不单纯是提供了一种“何为川剧味儿”的看法，更在于展现了他们打量问题的方式。“味儿是在与味儿相同随在的体验、品味和渗透之中存活起来、安居下来的，离开了体验、品味和渗透，味儿必将不味了。所以，要谈味儿就只能感悟似地谈，没有感悟的外在论证和分析必然使味儿逃跑得无踪无影。”川剧的味儿渗透于审美体验，是主客投契、动态生成的感性事实，而非川剧某种客观的属性、特征。把握川剧的味儿，就要回溯体验之流，把那曾经渗入肺腑、勾人魂魄的感觉描述出来。这是现象学式的审美直观，它拒绝把川剧看作认知对象，拆解其知识性内涵。
川剧所能含摄的味儿都是在喟叹、吟咏中释放出来的。或者干脆说，川剧就是一种咏叹的艺术形式。这里的喟叹、吟咏，是在戏中故事，在声腔，在演员的步态、手势、表情中表露的一叹再叹的意向。当我们去看川剧，舞台上传来第一声锣鼓，第一声帮腔，咏叹就开始了。直观而明确的，它不是劝诫、训喻、鼓动、宣传、祈祷之类意向，就是带有抒情气息的声声拖曳、反复堆叠的咏叹。咏叹的形态是多样的：感喟人生传奇，慨叹无常的命运，品咂世俗生活的滋味，感系于遥远的世界……声声咏叹，总关乎日常理智无法迅速消化的生命可能性，昭示着世界难以度量的旷远阔大，也道出了人生在世种种悠长的滋味。焦桂英活捉王魁，陈妙常秋江乘舟，吕蒙正雪地生疑，刘汉卿买蛇放生……古今来者，悠悠心绪，百般不尽于言的况味都汇聚到这里来了。
川剧是从市井中生长起来的，常如民间故事般单朴，像寻婿说亲、男女奇情、昏官义士、俗世仙踪等寻常剧情，有着一望即知的简单透明，这使其便于传颂，但无法保持长久的新鲜感。反过来说，正是反复传颂，为其不断增添可咏叹性。在反复回味中，让某种感觉、情绪固定下来，自行显露其似乎无限深长的味道，不正是咏叹的题中之义吗？当然，川剧也常有复杂的情节，尤其是川剧现代戏，像魏明伦写的一些剧本，情节便大起大落，极尽曲折幽深。但再复杂的情节，也会化约为一些富含咏叹质素、值得反复回味的情景。在川剧表演中，咏叹会把简单的故事拉长，比如《一只鞋》这出医生救虎、老虎报恩的喜剧，医生夫妇的日常行医细节层现叠出，反复诉说他们的仁厚，也使整个情节变得丰润绵长。对于复杂的故事，咏叹会让一些次要事件成为主要场景的景深，一唱再叹的回环结构通常也是少不了的。以《闹齐廷》来说，齐桓公病危，众公子为争江山大闹朝堂，这里面有阴险毒辣的算计、英雄迟暮的怨忿、不畏权势的义举等围绕权力更替而显露的人生百态，但情节的核心，即迭起的高潮只在大庭广众下的“三闹”……可咏叹性是川剧情节的基本旨趣，也表现于剧中人物的举止风度。陈妙常秋江河下追潘郎，偏要和艄工搭出一折戏来，你看她和艄工调笑，哪儿像个真正着急的样子。川剧中的场景，常常事情至紧要处，却缓缓地唱出来。想像一个男扮女装的书生忽现小姐闺房，小姐大吃一惊，骂一声大胆狂徒，不好好实说来意，就叫你有命难逃！书生哎呀一声，从容唱道：“蓝小姐休声张稍停且慢，容学生把详情对你细谈”（四川省川剧艺术研究所.川剧传统喜剧选（上集）[M].四川：四川人民出版社，1982：329.）。对于《乔老爷奇遇》中这场戏，老练的观众马上心领神会，这又是一处要慢慢流连、细细回味的景致。这类景致通常由远及近——举目晓天明月，说起此话就长，因而唱词又常常是虚化的、起兴的，迂回往复，把咏叹的对象掰得很碎，也为每一个细部提供了深厚的意义背景。
把故事分解为场景，把场景分解为可咏叹的元素，把一次性的咏叹分解为一叹再叹，反复品咂，迭生叹意……这是川剧鲜明的美学气质。想想早已沉淀为川剧经典的那些作品，哪一部，哪个场景，哪处细节不是在喟叹吟咏呢！1921年，“三庆会”名旦刘芷美病逝，时人称其“处处肖神情，句句含语气。全部《离燕哀》，词华冠川剧”（周企旭.川剧形成于20世纪初诞生于现代[J].中华文化论坛，2004，（4）.）。此中“句句含语气”，不就以审美直观的方式抓住了川剧的咏叹气质吗！从这个意义上说，川剧中的故事不具根本意义上的重要性，重要的是如何品咂故事中可能隐含的种种人生体验。换句话说，川剧创作，可以追求复杂诡谲的情节，可以引入现实问题，为观众提供某种启示，但它们的实现不能失去一个前提，即故事的每一寸肌理必须光华闪闪，可堪品咂，让人回味。
当然，川剧的咏叹气质关系到中国戏剧的普遍特征：轻叙述，重表现。与话剧相比，戏曲的情节高度透明，演员唱腔、动作以及锣鼓也极为程式化。这拆解了剧中故事的发生语境，事件是现成的，而非动态生成；人物经历的每一个瞬间都是可静观的客体，而非具身性的遭遇。布莱希特看了梅兰芳的表演，惊诧于中国戏剧与其“陌生化”理论遥相契合。他敏锐地注意到，中国戏剧演员一边表演，一边欣赏自己的表演，他们明确地知道自己在演戏，“控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起”（[德]贝托尔特·布莱希特.陌生化与中国戏剧[M].张黎，丁扬忠译.北京：北京师范大学出版社，2015：11.）。不过，布莱希特的“陌生化”理论服务于其对社会问题剧的呼吁，与中国戏剧貌合神离。中国戏剧演员在舞台上分化出几重身份，其意义何在？他们又为何与所演角色保持距离？这是他无法回答的问题。显而易见的是，中国戏剧演员分离成了表演者和咏叹者，他一边同情性地体验剧中人的情感和遭遇，一边喟叹、吟咏他们的情感和遭遇，唏嘘感慨于人这种生灵的命运。这是中国戏剧最动人之处，它保有高度固化的表现程式，又自由无碍地展示故事的存在论意蕴——这至关重要。一部戏若打动了我们，一定是有什么击中了我们的生命体验、人生幽思乃至超验领悟，看戏的人怎会因纯粹的技艺欣赏而动容呢！
这也意味着，高度程式化的中国戏剧始终面临着丧失打动力的危险。当戏剧程式沉积成深厚的技艺传统，便容易滋生一种以技艺为核心的艺术本质论：演员把展示高人一等的技艺视为表演要义，观众，特别是一些老戏迷则醉心于分辨、赏玩名角的精微技法。可以想见，戏剧受宫廷文化影响越大，对装饰性的要求就越高，就越容易程式化（焦菊隐.焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979：220.）、滋生技艺本质论。与京剧相比，川剧这种地方戏的程式化色彩要弱一些，烟火气要更旺盛一些，场面也更鲜活一些，没有京剧的宫廷贵气。在南方地方戏当中，川剧又少了些昆曲、越剧的文人气、柔媚气，不像它们那么雅致。川剧《白蛇传》“舟船借伞”这折戏里，小青扶白娘子上船后，又转身跳上岸去，艄翁问，“嘿，你又上岸去做啥哟？”小青嗔道，“我一脚稀泥，等我刮干净哚。”（四川省川剧艺术研究所.川剧传统喜剧选（下集）[M].四川：四川人民出版社，1982：56.）这就是川剧的市井气。很难想像小青这“一脚稀泥”出现在越剧或昆曲《白蛇传》的舞台上。从表面上看，昆曲、越剧等因文雅、柔媚而缠绵深微，咏叹气质较川剧更浓郁。但文雅意味着市井气的弱化，它限制了剧中世界的蓬勃生气。这样一来，触发咏叹的事件变得朦胧了，笼罩着咏叹的生存情绪也趋于轻柔，咏叹连绵不止，风致流丽，但它不以力量见长，更倾向于拂触情感的幽微之处，也表现出对咏叹这种形式的沉醉。试想，如果没有一个喧闹而生气充盈的生活世界，如果人物缺乏激荡不安的生存情绪，怎会有深沉有力的咏叹呢！剧中世界的存在论意蕴越深厚，咏叹就越能获得滋养，生出动人心魄的力量。对于川剧而言，这一切在市井气中得到了保证。有学者说，“川剧在中国近代市民艺术中，又特别富于乐的精神。仅仅看一看川剧中以丑角为主的剧目之繁多与表演的丰富多彩就够了。”（陈庄.乐文化的天性——也说川剧味儿及其文化意蕴[J].四川戏剧，1989，4.）川剧丑角种类之丰富，饰演角色之众，谐趣之自然平易，正是川剧市井气蒸腾涌动的一个佐证。此外，川剧高腔戏没有管弦伴奏，而以徒歌演唱，常有清越、高亢之声，亦是市井气的一种表达。那不需任何修饰的清音，一板一眼地唱下去，激越处有着搅动整个世界的自信。如此形式，自然利于呈现一个复杂的生活世界，利于在咏叹中表现这个世界的存在论意蕴。
历史地看，一门艺术的形式是与内容相互选择、渗透的结果，如阿多诺所言，审美形式是“内容积淀”（[德]阿多诺.美学理论（修订译本）[M].王柯平译.上海：上海人民出版社，2020：7）。在中国戏剧中，川剧的咏叹气质极为鲜明，没有什么比帮腔这一形式要素更能说明问题了。川剧有昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔，其中，高腔的剧目最多，曲牌最丰富，素被视为川剧特色。高腔戏中，又以“徒歌”和“一唱众和”的帮腔格外引人注目。川剧界概括川剧音乐要素，有“帮、打、弹、唱”之称，可见帮腔的地位。邓运佳在《川剧艺术概论》中说：“川剧的帮腔，虽然只用于川剧的高腔戏中，但它确实是川剧音乐的一个突出特点……川剧之特色，皆在高腔，而高腔之特色，则是首在帮腔。无帮腔者，则必非高腔，不知帮腔者，必不可言知高腔。”（邓运佳.川剧艺术概论[M].四川：四川省社会科学院出版社，1988：262.）关于帮腔的意义，学界讨论繁多，但总体上是从不同角度描述其在戏剧演出中的诸种功能，如交代背景、渲染气氛、代作者发议论、帮演员定调等。这样一来，就忽略了帮腔意义的另外一个维度：它是自为的，不承担任何功能，只是一种纯粹的咏叹。
川剧《死水微澜》中，女主人公邓幺姑一出场，便与帮腔有一段唱和：
（帮腔）：“川西平原一方土/土生土长邓幺姑/朝夕漫游田间路/满怀春情望成都。”（合唱）“苦哇……”
邓幺姑（唱）：“农妇苦，农妇苦。”（合唱）“苦哇……”
（唱）：“三岁割草，五岁喂猪。”（合唱）“算不得苦，算不得苦。”……
（唱）：“十六、七嫁了一个憨丈夫。”（合唱）“那才苦。”……
（唱）：“黄花女眨眼成老妇。”（合唱）“苦呀，苦……”
（唱）“一辈子这样过死不瞑目。”（合唱）“要瞑目……/自从盘古开天辟地/农家女世世代代哪个不？”
（唱）：“我就不……”（合唱）“除非你不做农家妇。”
（唱）：“就不做，就不做……”（帮）“只怕你命薄莫得那个福！”
乍看，这是再单纯不过的对话。川剧帮腔演员李秋华（前述唱词即其所整理版本）就撰文指出，这里一唱一答，使邓幺姑心底荡起层层波澜，突显了帮腔在川剧中的核心功能，即“通过情境带入、激化内心、助涨高潮等多种手段的运用去概览全剧，推动性地使剧情一步步发展。”这自然是敏锐的体会和观察，但从直观的体验出发，此处帮腔首先只是单纯的“帮腔”。它同情性地理解幺姑的心绪，以声势浩大的合唱附和她，声援她；它惋惜幺姑的处境，并从历史的维度赋予其命定的悲剧性。幺姑所唱与帮腔的关系，固然可理解为一唱一答的对话，但也可视作彼此交叠的唱和：帮腔起伏于幺姑所不闻的另一重空间，它不影响幺姑的心曲，只是声声对其作出反应，如其在浩荡天地间激起的重重回声。它渲染、深化了幺姑所激起的情感。这情感如此厚重，以至脱离了情感的激发者——幺姑，转化为对某种命运的咏叹。“苦哇……”帮腔起句这声长叹荡气回肠，而接下来，长短不一的唱词，哪句不是在喟叹啊！它们从不同角度增加了“苦”的厚度。
帮腔总是悄悄打开角色世界之外的另一重空间，一个咏叹起伏回荡的空间。再如《玉簪记》，当妙常和必正月下相逢，款吐心曲，不时传来的帮腔似乎为故事提供了一些背景知识，也更像一个超越性的第三者，熟知二人过往，触动于二人相逢，在变动的语境中发出声声咏叹。徐棻改编自尤金·奥尼尔话剧的《欲海狂潮》开场便是帮腔唱：“我是你的欲望，我是你的欲望。轻薄似流云，狂暴如旋风。藏在你的灵魂里，伏在你的心坎中。我将你喜怒哀乐全操纵，来无影，去无踪。”这里显然不是欲望开口说话，欲望乃是舞台上的角色。帮腔从若明若暗的舞台后方传来，有如从飘渺的洪荒之地发出深切感慨，为整部剧蒙上了一层庄重的悲剧性色彩。王朝闻说得好，“帮腔常常是形象地代表了观众的反应，代表观众对于戏所反映的生活态度，从而反转来影响观众的感受，促成进一步的反应。”换句话说，帮腔代表的是“理想的观众”（正如施莱格尔对古希腊歌队的解释），它像是从台下观众那里抽离出来的，更加纯化的人生感。戏台下或许有嘈杂的人声，或许有等待武生出场而对绵长文戏的不耐，或许有偶尔从剧场外飘来的杂芜心绪，但只要我们进入故事，便会为戏中人的遭遇及对遭遇的咏叹所牵动。帮腔回应着那渺渺的情绪，并且深化了它。
二
“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之”（《毛诗序》）。人之为人，咏叹是一种本体论意义上的需要。喜怒忧惧，情至深浓，欢欣振奋处让人感慨系之，沉郁萧瑟时也会独自兴叹。只要有浓稠人生感的聚集，就有作为咏叹的释解；只要有厚重日常情绪的盘桓和笼罩，就有作为咏叹的咂摸；只要有非凡生存样式的触动，就有作为咏叹的回味。声声咏叹，标记出人生体验的种种幽深时刻。川剧中角色，往往比常人更深切地领教变化莫测的命运，更透彻地感受世情冷暖、人生百态，其咏叹声便显得格外浑厚、深沉。《闹齐廷》中齐桓公出场，起句便唱，“叹只叹雄心一片付汪洋”（四川省川剧艺术研究所.川剧传统喜剧选（下集）[M].四川：四川人民出版社，1982：200.），这是何等的人生苍茫感啊！《青梅赠钗》开场，张介受念“连年荒旱父又病，恼恨天公不太平”（四川省川剧艺术研究所.川剧传统喜剧选（下集）[M].四川：四川人民出版社，1982：86.），这又是何等扰人的愁闷。在川剧中体验种种人生，就是在四面八方的咏叹中领会巴蜀生民宏阔的生命天地。咏叹声有如一道道投向远方的光束，密集交织，映照出一个无限广阔的情感世界。
遥想当年的川人，在乡坝头的空地上，在茶馆里，在戏园里，看上一段《琵琶记》《拉郎配》，消磨半晌时间，或许会得到一些关于远方的消息，获得一些关于生活的教益——这是本雅明笔下听“故事”的人的体验；也可能悄然获取了一些想象世界的方式、一些感受异己生活的可能……在这段听戏的时间里，川剧可以是观众的审美读本、宗教读本、道德读本、社会读本，但它也引人走进了一个回应生活世界种种存在样式的咏叹空间，开启了一种属于咏叹的时间性。
这是一种滞缓、迂折的时间。人生劳碌，难得驻足顾盼自怜，咏叹总发生于驻留之处。生存的重负、意外的景致、神秘的命运常常中断日常生活的向度，将咏叹逗引出来。“太美了，请停一停！”正是在无法抑制的咏叹中，浮士德奔腾不息的生命之流迎来了首次停驻。停下来，俯仰天地，感系于流变不居的万千风物，或者回溯过往，从种种遭遇中生发出某种整体性的生存情绪，或由己及人，牵动于他人对生命之广阔可能性的种种揭示。咏叹的发生、展开过程也有着某种回环的结构：不断向作为咏叹对象的特定情绪、主题回返，流连不去。这种回返也是持续向咏叹对象深处挺进，牢牢地固定它，犹如一锤锤将木桩钉进地里。这样一来，时间被拦截，弯折成一些交错的小路，引我们徘徊在咏叹中。
这种时间品质，让人联想到中国古人的山水画。我们知道，欧洲传统画家笔下的风景普遍依托透视法，以再现、表现为核心旨趣，但在中国古人那里，山水画意味着一个可居可游的山水世界。它拒绝透视法式的观看，召唤着心物感通的具身性体验。在这个意义上说，郭熙所谓“三远”，即“平远”“深远”“高远”，不是描绘山水的几种技法，而是体验山水世界的不同方式，它们通常共存于一幅山水画：居游者反复盘桓，在不同位置的俯仰停顿中体验山水世界的深度和灵性。回过头来，川剧中的咏叹世界不也如此吗？层层叠叠的咏叹，就是咏叹对象无限的敞开和咏叹者无限的回返。即便是情节极为复杂、曲折的作品，也常有不断向咏叹对象回返，凝滞于咏叹的时间性。以魏明伦、南国编剧的《巴山秀才》来说，剧情一波三折，引人入胜，但无论叙事如何推进、突转，对生民之苦的哀叹都隐伏其间，连绵不断，不仅体现于饥民的呼告，也在其他角色的唱白中蒸腾、涌动：秀才的良知苏醒，小令的手辣心黑，歌女的苦楚与侠义……哪一个不是在诉说自我，哪一个又不是在嗟叹饥民的命运呢？剧中饥民，几乎没有自己的台词，甚至表情僵硬，匆匆出场，旋即遭屠戮，可谓“看不见的人”。但正因为这些“不可见者”的存在，其他角色的生命遭受试炼，显出让人惊叹的一面。反过来说，可见者每一刻的行动都在提醒着那不可见的存在。在这样的作品中，叙事时间弥散于回旋的咏叹时间——这是更深层的时间结构，它把剧中世界固定于似乎可以无限锐化的情感之中了。
时间性是理解社会现象，乃至社会整体品质的重要维度。围绕它的相关讨论，常见于对现代性问题的思考。人们说，现代人的时间体验趋向于碎片化、瞬间性、断裂感、均质化，等等。若以传统社会作比照，这类判断有其显见的合理性，但从经验层面来看，它们或许只关涉到了现代人时间体验的主导性层次，而非全部内容。乔治·古尔维奇指出，社会生活总是展开于不同的时间形式，它们彼此纠缠、冲撞、渗透，形成了社会时间的丰富频谱。他区分出诸如“持续的”“欺骗性的”“不规则的”“轮回的”“迟滞的”“交替的”等八种社会时间，以说明社会生活的复杂性、异质性。每个社会都倾向于把不同的社会时间整合进一个统一的“等级结构体系”，但这会受到社会不同局部要素的抵抗，因其有着自主的时间性：
这些局部要素包括社会阶级、群体、微观社会要素（我们及其与他者的关系）以及从生态基础到集体心理甚至是每一种社会活动（神秘的、宗教的、巫术的、经济的、技术的、司法的、政治的、认知的、伦理的、教育的）的社会实在的诸深度层面。它们中的每一个都倾向于在自身的时间中运动。（[法]乔治·古尔维奇.社会时间的频谱[M].朱洪文，高宁，范璐璐" 译.北京：北京师范大学出版社，2010：12-13.）
社会时间的丰富频谱对应着充满异质性的存在样式。古尔维奇的启示在于，应该警惕对社会时间的单质化概括，如果我们纯粹以均质而空洞的时间观来理解当代世界，那只能是一个观念的乌托邦，同理，从前的时间也不全然缓慢、有机。任何世界都不是平的，不能因为川剧诞生于传统社会，便笼统地说它对应着某种前现代的时间观和生存方式——若是如此，川剧便丧失了在现代生活的土壤上繁茂生长的可能。即便在乡土中国，川剧迂折、滞缓的时间也是众多社会时间的一个层面。它与其他社会时间纠缠、碰撞，并在这种碰撞中彰显自身的特性。说来，它颇有点节庆色彩：充满兴味地驻留于咏叹，专题化地表现咏叹对象，也有对咏叹这种情绪样式的玩味、沉醉，即便是一片苍茫悲愁的情绪，都饱含着对世俗生活深深的眷恋。这种兴味和眷恋乃是咏叹的底色，谁若成为“默尔索”式的人，便永远地失去了咏叹的能力。
在这个意义上，川剧这一古老的艺术形式不会因其“古老”而遭遇危机。只要人还会咏叹，川剧就不会失去生命力，除非我们忘记川剧的咏叹品质，让它不再咏叹。川剧在现代演进中，已分化为表现传统题材的“古装戏”和聚焦现代生活的“时装戏”。周企旭曾如此区分二者：“古装戏一般偏于表现、偏于技艺、偏于虚拟、偏于抒情、偏于写意；时装戏一般偏于再现、偏于故事、偏于摹拟、偏于言理、偏于写实。”周先生认为，“这种区别仅仅是川剧总体发展中不同层面或侧面的区别”，因为川剧结合了表现和再现、写意与写实，具有“双向性”的审美特征。周先生说得宽厚，但也应该较较真——并不是所有在川剧舞台上演的作品都算得上川剧。当下一些川剧时装戏，从话题的当代性、戏剧冲突的尖锐性等因素来看，并不见得糟糕。但戏看下来，其演出效果也许完全可以由川话话剧的形式来呈现，川剧表演的艺术元素未能为其增添多少川剧的意味。究其原因，恐怕是剧本的叙事功能压倒了咏叹意向，演出不可避免地话剧化了。
中国古人是长于咏叹的，你看他们的诗文，那真是一片咏叹的汪洋大海。对他们来说，咏叹在高昂或低徊的情绪中发生，有如天气变化般自然，俨然表现了一种正常的人性。在今天的日常生活中，那么多值得咏叹的事情，川剧没有理由不抓住它们，不通过抓住它们而抓住观众。（本文系四川艺术基金2022年度青年艺术人才培养资助项目“40年振兴川剧回顾与评论——以现代打动力为核心”研究成果）
