【摘要】媒介空间是文化生成与传播的重要场域，其功能和特性在数字化技术的推动下不断演变。随着新媒介形式的崛起，依托于地方依恋、认同和意象的“地方感”正被重塑。受众经由新兴媒介提供的认同方式，形成了跨空间互嵌、跨群体互动的“新地方感”，其本质是地方性表达在数字化媒介空间中的转型。地方戏曲作为集中体现地方性审美经验的典型艺术样式，在“新地方感”的驱动下，正历经从“边缘”媒介空间向“主流”媒介空间的转变，并展现出多元化的传播模式和价值构建。
【关键词】新地方感；地方戏曲传播；媒介空间
地方戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，不仅深刻反映了中华民族的精神特质，亦是地域文化传承的重要载体。在戏曲生存空间日益压缩和市场竞争力不断减弱的背景下，振兴与发展地方戏曲是践行习近平文化思想的重要举措，是传承与弘扬中华优秀传统文化的关键步骤，对于增强文化自信、推动社会主义文化繁荣具有重要意义。地方戏曲多是乡土气息浓厚的艺术瑰宝，展现地方文化独特风貌的同时，也承载着人们对故土的深厚情感与依恋，这种“地方感”在文化渐趋同质化的全球化语境下，具有强大的国家文化、民族文化认同功能，一定程度上可以缓解现代性焦虑。在媒介形态更新、媒介空间重塑的过程中，地方戏曲作为其中的活跃因素，其传播边界、传播机制和传播关系，在新型媒介空间中形成了更贴合用户审美需求的“新地方感”，并以“新地方感”为通道，更为积极主动地介入媒介空间的形塑中，使地方戏曲的传播从地方文化的传递工具，向多元语境下文化认同、情感联系与社会价值的交会点演化，成为地方文化符号再生与繁荣的重要引擎。
一、从“地方感”到“新地方感”：地方戏曲传播媒介空间的重塑
媒介空间既是社会的建构，同时又建构着社会。［1］“媒介空间”这一概念最早可追朔至英国学者约翰·哈雷特（John Hartley）的研究，他认为媒介空间是物理实在与观念建构的辩证统一，其双重性在媒介技术载体、内容类型、接受维度、符号系统等多个层面形成复杂的拓扑结构。［2］不少学者认为其思想是受德国哲学家恩斯特·卡西尔（Ernst Cassire）文化符号学中的“符号空间”概念启发。卡西尔认为“符号的功能并不局限于特殊的状况，而是一个普遍适用的原理，这个原理包含了人类思想的全部领域”。［3］而“符号空间”不仅限于物理或地理上的空间，还包括通过文化符号、社会关系、权力结构等维度塑造的意义空间。哈雷特由此意识到“媒介空间”存在于“符号空间”中，媒介传播的本质就是符号传播。[4]另外，亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）的社会空间[5]、曼纽尔·卡斯特（Manuel Castells）的流动空间[6]等理论，则从社会关系角度开拓了对媒介空间的理解，可以说新的媒介开辟了新的社会互动及互动新场所，重新建构了部分社会关系以及体制和机构。沿此脉络，可以梳理出媒介空间的特征：第一，媒介空间是由各类媒介共同建构的现实空间与虚拟空间的互嵌；第二，媒介空间不仅是信息传播的场所，更是社交关系互动的核心场域；第三，媒介空间具有强大的再生性，它是一个具有高度流动性的空间，它能够适应社会变革和技术进步，进行自我重构。因此，“地方感”的形成与传播深刻地依赖于媒介空间的建构。媒介空间通过多种媒介形式承载和传递地域性文化，使得“地方感”不仅限于地理或物理空间的存在，还可以在媒介空间中得以扩展、再生和多维呈现。提出“地方感”概念的学者段义孚认为，地方感是“地方自身固有的属性和人们对这个地方的依附感”。地方感的形成缘于人与地方持续交互的动态过程，是人通过地理环境建构的独特情感联结，其意义不能脱离人而独立存在。[7]因此，“地方感”不仅包括地方的物理或地理特征，还包括与该地方相关的历史、文化、社会关系和个体情感，其形成不仅受地方自身属性的影响，更与个人的体验、记忆和文化认同密切相关。地方戏曲作为承载地域文化的重要载体，所体现出的“地方感”正是与地方的历史、文化、社会互动及个体情感紧密相连的。而在融媒体时代背景下，媒介形态持续变革与发展，传统媒介空间中的“地方感”呈现方式已不足以适应多元化的文化需求。传统媒介多以单向传播形式展现“地方感”，虽能形成一种视觉化的意象，在一定程度上减少传播者与受众在地理空间上的距离，却难以弥合语言、社会文化差异以及审美主体与客体之间的心理鸿沟。在融媒体环境下，受众的互动需求和跨地域的传播愿望推动“地方感”的表达方式发生根本性转变，跨空间互嵌、跨群体互动、跨文化互通的“新地方感”应运而生。
不同的媒介形式，会建构出不同的媒介空间。“从社会地理分布来看，不仅有着主流文化的空间，还有一些人群或者空间是边缘化的、被压抑的”[8]，媒介空间亦是如此。地方戏曲较京、评等大剧种而言，更具地方性和区域特色，但因受众面较窄、资源分配不均以及受到多元娱乐模式的冲击，其传播空间长期处于边缘化状态。然而，在面临危机的同时，新媒介的发展也为地方戏曲提供了新的传播渠道与生存空间。借助短视频平台、直播、社交媒体等新媒介形式，通过多元互动与内容创新重构，地方戏曲得以突破传统传播的地理局限与群体壁垒，进入更广阔的“主流”媒介空间。在这一过程中，地方戏曲通过新的传播方式将“新地方感”带给受众，借助数字化和全球化的媒介手段，将各新兴媒介中的地方形象碎片进行拼接，形成新的地方感体验，展现出更加丰富的媒介空间构成和多维文化认同。
二、边界的消弭：地方戏曲传播中“新地方感”的跨空间互嵌
媒介具有地方性，而地方戏曲更是与地方性相伴而生的。最初的地方戏曲传播依赖于时间与空间的同时在场，在广播、电影、电视等传统媒介的推动下，时空得以分离，地方戏曲传播的时空局限得以打破。但这种“地方感”的建立与传播，需要受众有高度的地方依恋、深刻的地方认同和丰富的地方意象，传统媒介难以有效填补这些空白。但随着新媒介的崛起，尤其是数字化和网络化技术的广泛应用，地方戏曲传播媒介空间中的虚拟空间与现实空间深度融合，让未曾亲身体验过某一地方文化的受众也能通过媒介想象产生强烈的地方认同。同时，台前与台后、台上与台下的边界也正随媒介空间的延展而不断模糊，用户得以通过新的媒介形式，突破舞台与观演边界，以更具可意象性和明晰性的“新地方感”，形成全新的文化体验。
媒介空间中虚实边界的交织与融合，得益于想象的再造。“我们的地理观念在很大程度上是由媒介所塑造的，这些观念构成了一个想象的虚拟的实体，而大众媒介是这种想象的中介，它提供了一种共同阅读的仪式与过程，使千百万陌生人形成同为一族的印象，在此基础上建构起一个想象的地理”[9]。数智时代新媒介的崛起，极大丰富了“想象的地理”的内涵，为地方戏曲的传播提供了新的维度。通过短视频平台、视频分享网站、社交平台等新媒介，地方戏曲形成具有“新地方感”的“趣缘群体”。所谓“趣缘群体”，“是指一群对某一特定的人、事或者物有持续兴趣爱好的人，主要借由网络进行信息交流、情感分享和身份认同而构建的趣缘共同体”。[13]这样的聚集部落所构建的虚拟空间，很大程度上可以消解受众对地方戏曲的陌生感，使其通过数字技术感受到浓厚的地方文化氛围，建立地方认同和归属感。以最具东北地方特色的地方戏曲吉剧为例，它是吉林省文化的代表符号之一，然而，受传统传播形式和受众群体的局限，吉剧的发展面临巨大挑战。随着新媒介的崛起，吉剧逐渐受到更多关注，尤其是网红“雪饼猴”——吉剧青年演员王铁柱的走红，推动了吉剧的跨界传播。“雪饼猴”王铁柱于2023年底开始在抖音平台上崭露头角，凭借其幽默风趣的表演风格，赢得了广泛的关注，目前已有百万粉丝。这使得吉剧的传播打破现实空间束缚，通过网络直播、视频互动、群内沟通等虚拟空间，令无数未到过吉林省和不了解吉剧的年轻用户开始关注吉剧、喜爱吉剧，形成了对吉林、对东北的“新地方感”认知。
新媒介模糊了台前与幕后的界限，延展出“幕后前置”的独特隐域空间。在传统的戏曲表演中，舞台上的演出与幕后工作的空间是彼此分离的。随着新媒介的崛起，幕后的内容逐渐揭开神秘面纱，极大满足了用户的猎奇心理，为其提供了一种多维度的地方文化体验途径。用户通过接触和了解地方戏曲演员的排练、化装、幕后准备等细节，产生了更多的参与感与亲近感，模糊台前与幕后界限的同时，也模糊了演员与角色的界限。用户不仅能看到舞台上的角色，还看到了演员作为表演者的身份，形成了“演员与角色共存”的多重身份认同，这种多重身份的展示使得观众与演员之间建立了更为深层的情感联系和地方归属感。
现代数字技术打破了台上台下分隔，实现了观演视角的转换。地方戏曲为留住传统戏迷，往往倾向于维持“镜框式”的传统舞台模式，害怕创新后“大庙不留，小庙不收”。在虚拟媒介空间与现实媒介空间互嵌的过程中，戏曲的线下舞台也借用“互嵌”之势，借助戏曲的写意方法，从形式到内容生产出具有“新地方感”的艺术产品，使其原始依凭的传统媒介空间，从与观众的单向表演空间互动向用户积极参与、互动体验的综合性空间互动转变。越剧《新龙门客栈》就在坚持戏曲程式的基础上，率先尝试环境式演剧模式，成为“新地方感”在戏曲领域的生动实践。《新龙门客栈》突破传统剧场空间框架，将剧场巧妙打造成机关密布的“龙门客栈”，通过富于变化的灯光、全新的音乐和写实布景，营造出引人入胜的情境画卷。观众从进入剧场那一刻起，便化身为寻找驿站的游侠，以第一视角沉浸于龙门客栈的故事之中。这种体验式观演空间突破了表演与观看的二元分割，客栈不仅是场景的再现场域，更成为演员与观众建立“契约”关系的重要媒介。舞台与观众席的界限被消弭，观众从“可观看空间”进入“可参与空间”，与演员互动成为表演的一部分。饰演金镶玉的演员在表演中接过观众递出的玫瑰，将剧场观众自然融入表演；而千户巡查时则直接走入观众席，与观众进行幽默对话。这种互动性演出颠覆了传统戏曲程式，拉近了演员与观众在物理与心理上的距离，构建出情感共鸣与审美共振的新型观演关系。在剧场中重构地方性叙事，赋予观众沉浸式的体验，这种媒介更新推动下的空间互嵌，不仅为地方戏曲注入了现代传播的活力，也为其延续地方文化记忆、构建地方文化认同感提供了重要路径。
三、话语权的重构：地方戏曲传播中“新地方感”的跨群体互动
媒介技术的革新与社会文化的变迁正在重塑地方戏曲的传播格局和话语权结构。媒介话语权可以分为话语权利和话语权力两个部分，话语权利强调平等参与的可能性，即哈贝马斯在其公共领域理论中所探讨的，公民在公共领域内平等讨论的权利和实现的条件。[11]而话语权力则关注话语在权力场域中的分配及其对社会关系的影响，福柯的“话语与权力”理论可视为这一维度的重要来源。“处于社会现实中的主体不是超验的，是形式功能主体，是个变量……处于权力关系场域中的主体不是无助地臣服于固定不变的权力体系之上，而是自由地存在于权力关系场域中，自由是权力发挥作用的前提，主体位置的改变取决于对知识和权力技术（或战术）的把握”。[12]也就是说，权力并不是单一中心化的，主体在特定场域中可以通过掌握知识和权力技术重新定义自身的位置。在新媒介构建的媒介空间中，地方戏曲不再受传统单向传播的局限，而是进入多元互动的传播生态，地方戏曲传播话语权体系正在被重塑与再分配。
地方戏曲传播主体的去专业化，形成跨圈层互动。传统地方戏曲传播多以戏曲院团为主导，话语权集中在专业化的传播主体中。新媒介空间打破了传播主体界限，使业余戏迷、普通观众甚至跨领域的创作者纷纷自觉投身于地方戏曲的推广行列，他们通过创作、观看和分享地方戏曲内容，成为新的传播主体。这种多主体协作的传播格局，构建了一种跨越戏曲专业圈层与非专业圈层的互动关系，使地方戏曲成为广泛群体共同讨论和参与的、具有开放性的“新地方感”话题。在众多短视频平台上，涌现了众多致力于地方戏曲传播的年轻力量。
地方戏曲传播渠道的去中心化，形成扁平覆盖。传统媒介空间是地方戏曲苑囿于相对的垂直传播，渠道为线性，难以形成扁平式覆盖。新媒介技术的迅猛发展为地方戏曲的传播提供了多元化的传播渠道选择，不再局限于传统戏曲院团的线下演出和有限的官方媒体宣传，而是通过短视频平台、社交媒体等网络空间实现了去中心化的多维传播格局，建构了一个更加开放、互动的媒介空间。这种渠道去中心化不仅赋予个体更大的创作自由，也使地方戏曲通过更为灵活、多样的表达方式，渗透进普通大众的日常生活。以当下最具代表性和影响力的抖音平台为例，抖音平台通过短视频和直播形式，将传统戏曲从剧院舞台解放出来，以碎片化、可视化、互动化的方式构建新的地域认同与文化共享空间。短视频通过字幕突破方言限制，提取戏曲经典片段集中展示，适配快节奏传播，契合现代观众的信息接收习惯。而直播则实现了戏曲主播与用户之间的高效、精准互动，观众可在线点戏，戏曲主播需要根据观众偏好进行讲解与创作。同时，直播间也成为戏曲演员“斗戏”的新舞台，不同剧种与行当连线PK，提升了地方戏曲的跨地域传播力。另外，与抖音的碎片化、即时互动传播模式不同，B站作为以高黏性社区文化和优质内容创作为核心的二次元平台，在地方戏曲的传播中同样发挥了重要作用。B站用户偏年轻化，对文化创新和多元表达有更高的接受度，这为地方戏曲注入了新的叙事形式和表演风格。在B站的戏曲内容创作中，不少up主通过趣味解读、跨界融合等方式，使地方戏曲与二次元文化、网络亚文化等元素结合，激发年轻用户的兴趣，让他们在观看戏曲内容的同时，对地域文化产生新的想象和认同，打造出富有“新地方感”的戏曲传播渠道。
地方戏曲传播受众的去地域化，以结点放射性方式连接接受主体。这种受众去地域化的特征，不仅体现在受众地域来源的多样化，还在于受众能够通过新媒介的互动机制，围绕共同的话题参与到地方戏曲的传播与再生产中。在这一过程中，地方戏曲的传播逐渐展现出“低语境”的传播策略，即通过更直接、易于理解的方式，让不同地域的受众更轻松地参与到地方戏曲的互动中。通过“戏曲+音乐”“戏曲+影视”“戏曲+流行用语”等形式进行内容转译与趣味改编，使传统戏曲更符合现代观众的审美偏好；通过数字技术进行视觉革新，在保留戏曲传统美学核心的基础上，强化戏曲的视觉冲击力，提升观众的感知体验，促进地方戏曲“新地方感”的跨地域文化互通。传播平台所生成的话题起到关键作用，这种话题设置的机制可以看作是平台构建“结点”的一种策略，使不同地域的受众在虚拟场域中对同一地方戏曲形成基于“新地方感”的关注、讨论和认同。抖音平台发起的戏曲话题#谁说戏曲不抖音#成为重要的互动仪式场域。截至2024年12月，已有287万名用户主动参与创作，话题播放量达到682.4亿次。#地方戏曲文化#的话题也吸引了149万用户参与，获得了148亿次的播放量。抖音通过“标签化”与“热点化”话题的设计，精准分发流量，使地方戏曲这一传统艺术形式突破了受众地域化的局限，通过算法推荐进入普通观众的视野。无论是戏曲爱好者、普通观众，还是偶然接触戏曲的用户，都可以通过参与话题实现对戏曲文化的理解与表达。一方面，通过共创内容，地方戏曲的表演元素被融入现代生活场景，赋予其鲜活的时代意义。这种共创并非单向的模仿，而是结合用户的个人创意与生活体验，使传统艺术焕发出与当代语境相契合的新活力。不少用户模仿戏曲唱腔创作短视频，甚至结合热门影视桥段、流行音乐进行改编，使地方戏曲文化在新媒介语境中焕发出新的叙事形态。另一方面，通过参与性互动，用户在观看与创作的双重体验中，对地方戏曲文化形成了情感认同。这种认同不再基于戏曲的地域属性，而是建立在虚拟空间的文化连接上，将地方戏曲带入更广泛的公共文化视野中，推动了地方戏曲从“边缘化”媒介空间向“主流”媒介空间转变。
四、结语
在“新地方感”的驱动下，地方戏曲传播的媒介空间正在经历深刻转型，这一转型不仅重塑了地方文化的传播生态，也赋予地方戏曲以新的文化功能和社会价值，地方戏曲不再只是少数戏迷的狂欢，而是成为全民共享的文化盛事。“新地方感”使地方戏曲超越了传统媒介传播的局限，通过消弭传播边界、重新分配话语权以及低语境传播策略，构建了跨空间、跨群体的新媒介空间。这一过程中，地方戏曲传播的媒介空间完成了从“边缘化”到“主流化”的跨越，正逐渐成为社会互动和文化认同的重要场域，展现出强大的再生能力与文化活力。这种转型不仅提升了地方戏曲的现代传播力和文化影响力，更为中华优秀传统文化在数字化时代的延续与繁荣提供了可行的实践路径。这是一个中国戏曲“传承”与“传播”同等重要的时代。无论是传播形式的创新还是传播内容的改革，都是为了在新的媒介环境中赋予地方戏曲以时代意义，让地方戏曲以更开放、更灵活的姿态，走向现代化转型与跨文化传播的新未来。
［本文为国家社科基金艺术学一般项目“东北地方戏曲文献文物研究”（20BB026）的阶段性成果］
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作者简介：侯舒文，东北师范大学文学院博士生（长春 130024）；史册（通讯作者），东北师范大学传媒科学学院（新闻学院）院长、教授（长春 130024）。
编校：郑 艳
