朱尚熹
李先海的木雕对于国内木雕界乃至雕塑界都应算是一次惊喜：长长的人物形态、家具式的建构语言、深入细致的人物形象刻画、充满怀旧情绪的乡土题材等。这样的惊喜使得他的作品在各种展示中屡屡得手，拿到了各种奖项。
他的作品对于我这个具有学院背景的雕塑人来讲并不陌生。1999年李先海的作品《小川戏》获得第九届美展优秀奖，以及2009年《苦旅共甘泉》获得第十一届全国美展银奖，都是在雕塑界所熟知的。
就我个人而言，他取得这样的成绩我还是比较好奇的。为什么数次展评中其作品能够博得专家的眼球，依我看，首先应该是他独特的木雕语言，然后才是他作品中浓厚的生活情趣。前者把人吸引过去，后者则将人留在了作品跟前。
审视一位雕塑家的成功，对于我来讲，最关注的就是他的语言特殊性到底在哪里。李先海的作品一而再，再而三地获得了业内的认可，肯定有其独特之处，这种独特之处应该就是雕塑业内所惊喜的新的语言特质。
李先海，重庆奉节人。他的木雕生涯始于奉节，长于成都。在上个世纪90年代，以川美雕塑为影响的成渝两地的木雕生态为啥会出现李先海式的木雕是我提出的主要疑问。川美雕塑与其它各地美院一样，属于学院派木雕的范畴。所谓学院派木雕都是从一整块木头雕琢而成，减法式的创作语言;从形态上看，学院派木雕注重体量、张力、整体性、重量感加上具象写实。在这样一种生态环境中为啥出来了一种李先海式的拉长、薄片儿搭建、又有点国外民族味道的木雕？我饶有兴致地询问了李先海关于他木雕成长的经历，结果浮出了水面。
李先海不仅自幼爱好美术，而且精于木匠手艺。从美术到雕刻，先后受到中国佛像，非洲木雕，南美玛雅雕刻的影响。自木雕开始，自己做了不少面具雕刻。最有意思的是，开始做木雕并没有钱去买好料，就在周边找一些木材边皮来雕刻，所以在他的木雕中板式形态较多。最要紧的是李先海拿出了只有木工才精通的榫卯技术来制作他的木雕作品。完全不同于以往的、学院派似的在方料原木上做减法的木雕方式，他使用了板材与榫卯咬合技术，搭建了他的作品，我认为这才是他作品的核心语言，再配之个体部件的雕凿就行了。当然，在整体架构与部件雕凿中融进玛雅图腾的庄重，再吸取点非洲木雕的拉长，再学习点原始面具艺术的神秘，最后再津津乐道地雕刻出能抒发他关于怀旧情怀的种种细节，就形成了我们眼见的李先海木雕艺术。
我一贯不赞成说风格的独创性，而更愿意说风格的成长性。就算是天才那也应该有出处。
李先海的凸显，应该说其木匠优势和板式建构语言特点起到了决定性作用，加上远古和原始的形态结合，使得他的木雕区别于我们惯常的学院派木雕，也使得习惯了学院派木雕的专家们一见他的作品就喜出望外，赵树同先生鼓励他大胆参加全国美展、全国美展的专家评委为他投上了获奖的赞成票。
李先海木雕的成功给了我们雕刻语言修炼的启示。首先，不经意的身边板材，因为没有钱购入整块原木材料而使用废弃板材来雕刻，反而成就了他独有的板式语言。这使我想起美国的贫穷艺术学派，那群艺术家早年没有经济能力去买上好的木材石材，而是使用了废弃钢材、废弃塑料、废弃橡胶等材料来做作品，其结果是成就了他们，成为了大师。第二就是李先海的工匠素质和技术决定了他作品中的架构语言，所以，他作品的维度感是建构起来的。这有点像焊接大师冈萨雷斯与构成主义雕塑家塔特林的空间建构语言对传统雕塑语言的挑战与翻新。第三就是对非洲与玛雅雕刻文明的吸收，使得他的作品总有那么点异域特色。第四就是结合自己的生活经历抒发本民族的怀旧情愫。
在我的雕塑理论中题材不是关键之处，唯有语言的独特性才是最关键的。古往今来的雕塑家、雕刻大师在雕塑“造物”之际，天天面对的是作品的材料、形态和维度的经营和处理，用现在的话说叫语言的锤炼。语言越纯粹，作品也就越有诗性，艺术性也就越高。至于作品的内容或关于宗教、或关于政治、或关于情感、或关于智慧，都是方便他人阅读的外衣，语言的品质越高，他人阅读时就会越感人，就会越让人喜出望外。依我看，李先海板式与建构语言是独特的，它既可以表达出具有民族民间特色的怀旧题材，照样应该可以表达别的题材，或者什么题材都不表达，就是板式与建构的本身又未尝不可？
