摘" 要：徐冰作品中本土文化符号一直作为其母题存在，《天书》《英文方块字书法入门》《地书》《引力剧场》均与符号伴生，并给予观者对于自身认知的反思。这种反思过程是通过对作品形象的识别进行象征化而得以实现。这些文化符号并不指向其自身，而是象征着思想。作品中的形象均构成了象征符号，指向表象之外。
关键词：识别；象征；认知模式
在徐冰的创作中，文字的书写和改写占据绝大部分。其中最有代表性分别为徐冰在1987-1991间年创作的《天书》，1994年创作的《英文方块字书法入门》，2003年《地书》，2022年《引力剧场》。
在《天书》创作的这一段时间也是徐冰从版画创作转向观念艺术的关键时期，其间的《五个复数系列》有着很强的观念艺术实验性质，探索了版画独一无二的美学价值。他在对一块原木板进行刻制之前即开始印刷，再通过边刻制、边印刷的形式不断翻印，直到木板上的形象被完全刻掉为止。整个过程的痕迹被转印于一条10米长的皮纸上。画面从没有形象的满版黑色开始，以没有形象的满版空白结束，极具东方禅思想的意味[1]。
在《天书》放置的区域中，观者进入这个区域就会被大片的“伪文字”包围，这些文字在形态上像字，但却完全无法识别。该作品的主体部分是由一些巨大的书页以及仿古卷轴所构成，分布在展览场所的上部以及底部空间中。其中的“伪文字”是由创作者手工刻制的四千多个活字版编排印刷而成。形象的虚伪、体量的庞大、制作的精良，给人们的是一种阅读的冲动，在阅读打破形象的虚伪之后，主体的阅读欲望在陌生的形状前被反复唤起和消解。
1994年所创作的《英文方块字》相较于《天书》而言，其中融入的跨文化视野是其一大亮点，且《英文方块字》是可以阅读的。在作品中徐冰采取中国书法笔墨形式和字形的结体，笔画则由英文变形而来，改英文的横向书写为中文的方形结构。简言之，这种英文方块字以中文形式表英文之意。我们实际带着阅读中文习惯在阅读英文。由此而造出的方块字则产生了“虽然是熟悉的形式而却无法顺利阅读”的阻力效果。
在《英文方块字》的阅读过程中，不会再出现阅读欲望的被持续消解和唤起，困惑和阻滞在此作品的接受过程中变成了解谜的乐趣。该作品有基于文字学习和传播的系列相关作品，例如《英文方块字教室》，作品的展出现场变为学习和传播这种文字书写方式的教室，教室中放有《英文方块字书法入门》教科书和《英文方块字教学》录影带以及传统书法训练所用的《描红练习本》。
2003年左右开始创作的《地书》则是一件长期的持续性作品，《地书》中的文字符号来自于艺术家不断搜集社会生活中的公共标识，其中包含大量网络交流中使用的“Emoji”表情。《地书》相较于《天书》的拒绝阅读的特性是截然相反的，《地书》是任何人都可以进行阅读的，因为它基于图形，尽可能使用最少的构成元素来表达复杂的思想。
《引力剧场》布置于美术馆中央大型展厅，一个巨大的网状漩涡为其形式主体，像一张巨网中间坠入一枚铁球，从展厅三楼至四楼间坠入地下一层。这张网的丝线则是由透视拉伸的“英文方块字”所构成。展厅的地面由镜子构成，对坠下的巨网进行“复制”，在展厅和镜面之间构成了一个复杂的空间。
本文主要将视野集中在四件徐冰的文字相关作品上：《天书》《英文方块字》《地书》《引力剧场》，另外会涉及关键时期的其余相关作品，通过对其中文字符号的形态、构成、语义等进行分析来指出当代艺术作品中的象征体的存在、构成以及象征作为一种艺术学范畴的可能性。
一、不可识别的可识别
徐冰作品中的文字符号是多变的，有自创的、挪用的、可识别的、不可识别的。徐冰将文字符号作为作品的核心，但文字符号的内容被徐冰摆在了次要地位。《天书》中，所有的文字都是无内容的文字，它们仅仅带有形状上的近似，而没有组成语言的必要结构在内。它们不是在人类社会中任意生成的，而是被架空的仅仅按照图像逻辑构成的“形状”，如果说它们有什么，那么它们仅仅有着唤醒观者模糊记忆和文字识别的欲望功能。
在《五个复数系列》中，徐冰已经开始思考符号的复制以及版画的独特质感所在，在印痕的逐渐淡化中版画的是其所是被逐渐强化，刻板作为复制工具的性质在这件作品的重复行为中被放大了。但与此同时，该作品中版画的版在画面当中在场，而不像传统版画中，版在复数的印刷中是被隐去了它的存在的。同时在这个连续作品之中，单张的版画并不作为独立的作品存在，作品的必要条件是版画内容的连续消失，这个过程的记录是作品从物品独立的必要条件。传播学家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）提出了有关媒介的关键概念，认为媒介即讯息。这一概念给我们带来的是对于效果的关注而不是对于内容的关注：“任何媒介或技术的讯息，就是有它引入人类事务的尺度变化、速度变化和模式变化。铁路的作用，并不是把运动、运输、轮子或道路引入人类社会，而是加速并扩大人们过去的功能，创造新型的城市、新型的工作和新型的闲暇。无论铁路是在热带还是在北方寒冷的环境中运转，都发生了这样的变化。这样的变化与铁路媒介所运输的货物或内容是毫无关系的。另一方面，由于飞机加快了运输的速度，它又使铁路所塑造的城市、政治和社团的形态趋于瓦解，这个功能与飞机所运载的东西是毫无关系的。”[2]
在《天书》中并没有和《五个复数系列》一样记录刻版的在场，它是被隐去的，存在的是版的产物——无法阅读的“巨书”。在《天书》中内容的可识别性完全消失，我们无法从中识别出任何东西，可以说，里面的任何一个类字的形状都无法组成一个符号，因为它并没有在社会中存有一个实在参照物或者是形成了普遍的认知，它也就没有构成文字的能指和所指。作者自己也谈论到了创作的想法：“我对做这本书有几点想法，一开始就非常明确：（一）这本书不具备作为书的本质，所有内容是被抽空的，但它非常像书。（二）这本书的完成途径，必须是一个真正的书的过程。（三）这本书的每一个细节，每道工序必须精准、严格、一丝不苟。”[3]
《天书》的价值并不存在单个的人造文字形状中，而存在作品的整体中，以及在作品的接受中实现它的价值。可以想象，《天书》如果可以阅读，它的艺术性将消失殆尽而成为放大的日常生活中的常见之物。“若说所有的美都是真，所有的真却并不一定就是美。为达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必须偏离自然。规定这种偏离的程度和恰当的比例，成了艺术理论的主要任务之一。”[4]238
《天书》的接受者遇到了阅读的障碍，这种障碍其一来自人阅读文字的欲望，人在确认其社会性的时刻无法离开对于言语的识别，无论是听觉还是视觉；其二来自作品的精密程度，《天书》占据了一整个展厅，这带来的是体积上的巨大。在其作品的制作中，作者也特意隐去了个性痕迹在作品中的出现，精心的使用宋体雕版印刷的方式，《天书》中每一个关于书的细节都细致入微，封面、序跋、页码、分目、注释等，大部分传统典籍有的共同特质。在该作品中同样能够看见，“认真的态度”在这件作品中，是属于艺术语汇和材料的一部分[5]；其三则是其作为艺术作品的特殊身份，这种身份需要接受者的前理解以及构成围绕着作品产生的社会结构，人们迫切的想要在作品的接受中实证自身的审美力，无论这种审美力是自身的还是社会的。
恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）认为艺术作品是一种“符号”，他将符号定义为：“一切在某种形式上能够为知觉揭示出意义的现象，都可以称之为符号。”符号成为了人类认知、交流中普遍性原则的最底层要素，因此艺术作品整体作为一个符号和人类的社会融合在一起，但艺术并不和其它的符号系统混杂在一起，“它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。然而，我们通过艺术所发现的自然，不是科学家所说的那种自然”[4]244。因此，在理性上的不可识别同艺术整体的可识别属于不同的符号路径，“在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[4]246。
不可识别的文字在作品置于人类符号系统中便成为可识别的，不可阅读的文字在披上了文字的甲壳以后变为了“象征”文字。作品一旦能够成为象征体，那么它就必定超出其作为物的有限性，美国诗学研究者劳·坡林（Laurence Perrine）认为象征是“某种东西的含义大于其本身”。因此对于作品的意义分析就应当集中在其超出物的那一部分，但不能否弃物，即使是一道划痕，都是人留下的造物。
思想的存在超出了我们日常使用的文字语言，它从人的造物中满溢出来。满溢出来的部分就是艺术的象征部。在《天书》中，作品的意义并不存在于作品的伪文字内容之中，而是在其象征部，在这会出现一个问题，就是如何实现作品在接受中的可通约性，而不是在一千个人中寻不到哈姆雷特的影子。索绪尔认为：“象征的特点是：它永远不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之间有一点自然联系的根基。”卡西尔举例：“象征法律的天平就不能随便用什么东西，例如一辆车，来代替。”[6]我们想要得到艺术欣赏的可通约性，可以从象征符号的本质合理性出发，象征是带有自然根基在内的，同它所指的事物之间有一种合理的关系。
《天书》的象征之基是我们日常见到的文字符号，作者忠实的模仿着我们文字的形态，字形的构成、古籍的样式、工整的印刷、宏大的场馆，都在将我引向作品之外的象征场域。它的不可识别使得作品超越日常生活的平庸，我们在日常之外反思伴生与我们的文字符号，我们在文字识别上的一切努力在接触到《天书》的时候变得无效化，接受时如何使用主体的理性能力都无法得到一个确切的结果。文字符号变得没有所指，同时我们也无法通过声音来念出《天书》中任何一个文字符号的能指。它象征着我们理性思维的有限边界，以及人类构建的知识体系的脆弱，我们构建的一切知识体系对于我们的价值是否能够超过我们在瞬息间的吐纳以及我们知觉到泥土的气味的腥臭。
二、可识别的不可识别
《英文方块字》是可以识别的，但需要经过一套人造规则，并非任意的，一旦取消这套规则，它也是不可识别之形，它需要两种文化符号的共存，这是其可识别的最低限度。徐冰使用中文的方块字结体方式，将方块字的笔画置换成了英文字母，英文的横向书写被压缩到了一个狭小的方块中。《英文方块字》其自身的书写构成作品的一部分，构成《英文方块字》系统的还有《英文方块字教室》《英文方块字书法入门》等，作者创造了一种新型可学习文字。这种文字需要门槛，其一是两种语言的熟悉；其二是语言的构型逻辑，其中就包括有英文字母的中文笔画变形和英文的方块字阅读顺序。
同时，作品中的文字符号不同于《天书》板正的印刷体，其中英文笔画是采取中国书法的形式进行书写的。相较于《天书》的严肃的玩笑，《英文方块字》更像是正经的产物，它没有了《天书》玩笑后对于知识系统的戏谑态度，以及对于现存文化结构的怀疑。《英文方块字》完全是可以识别的，甚至，它给予了观众一整套识别方式，《英文方块字》并不是新创造一种语言，而是在改变我们对于熟悉之物的视角。
在方块字中同样也有象征部。这里的象征部有两个部分：首先便是方块字同《天书》中的造字一样，它们均带有我们日常使用语言的形状，它便同我们的日常语言衔接在一起，但它不是，这里的否定是第一个象征部的存在。第二个象征部便是其可识别性带来的象征，它涉及到了中文和英文两种文化的代表性符号，它在诞生时便已经拥有能指和所指两个要素。在第一个象征部中中文书法的书写形态和非中文，非物和非日常，是进入象征的必要条件，这里的象征同《天书》的内在逻辑是相同的，其否定了我们熟识的文化符号，而走向对于我们惯常知识的反思。
关键在于第二个象征部，作者给予《英文方块字》的可阅读逻辑，使得它拥有了回到我们日常生活的价值。同时，它的阅读是涉及两种文化符号的交媾的，象征走向的是对于文化碰撞的反思，以及超出的不仅仅是文化符号，更多的在象征中实现文化的融合。文化的融合在这件作品中是被象征出来的，似乎是可行的，但是它仅仅存在于文化符号的实验中，实际的情况则比文化符号的阅读变形要复杂的多。作品中最为重要的，则是作者设置的变形以及阅读方式，这种方式才是文化融合中应该去思考的最为核心的东西，也正如研究象征的内容不如研究象征的结构以及象征在基本范畴中所处的位置和境况。《英文方块字》的书写方式、教学场所、阅读模式，构成了作品的象征体，它朝向着我们对于一种文化的接受，两种文化的碰撞，以及文化交流中的种种困难。
在《英文方块字》的实现期间，另一个带有跨文化思考性质的作品是《一个转换案例的研究》——使用两只种猪在美术馆的展厅交配，种猪的身上印着两种文化的文字符号。这件作品除了思考不同文化的处境以及文化的交流，且其以猪的动物性来反思人本质以及人类活动的理性化、场所化、道德化。在20世纪90年代，时代洪流下人们对于现代化的渴望和对于西方世界的热切，作品也带有对于强行进行文化融合崇拜倾向的讽刺和嘲弄。
《英文方块字》同时带来了象征体的另外一个问题，象征的个体化，象征体虽有其自然联系性，但是象征同时会和主体的经验、情感、理性等挂钩。方块字较于《天书》带有更加广阔的想象空间和联想空间（并不针对其中英文意而言），而是指其象征体构成的复杂程度而言，天书仅仅指向一个中文的语言维度，这是由它的题材所决定的。而方块字则涉及两种文化，不同语言的使用者在接触到方块字的时候会产生明显不同的接受张力，这就呈现在关于方块字呈现的是文化沟通还是冲突的基本价值立场上。这样，象征体的的个体性是不可识别的，因为其产生在个体上的效果是无法确定的，它受着所有接受主体的前理解结构的影响。
在《英文方块字》之后，2001年徐冰在美国华盛顿特区赛克勒画廊展出《鸟飞了》，这件作品由400多只不同书体制成的“鸟”字组成。展厅地面中央的文字是取自于字典中对“鸟”字的解释。从这篇文字为起点，“鸟”字开始飞起，从毛泽东以后的简体印刷体向繁体、楷书、隶书、小篆一路演变，最后追溯到远古象形文字的“鸟”，它们逐渐升高，成群飞向窗外[7]。此作品呈现出来的是文字沿着鸟的飞行轨迹从抽象字形到象型字形的演变过程。这件作品将中文文字符号的演变脉络打通，在《天书》和《英文方块字》当中我们无法见出文字的发展脉络。这样的勾连关系是作品的主要的象征部，在抽象到具象符号的变化中，生命的原始性在文字中呈现出来，“鸟”字不再是冷冰冰的抽象字符，它在历史的字形演变中慢慢的起飞。我们能在一个“抽象的概念”中直观看见一种动态的生命，语言在作品中成为了“空间艺术”，但它没有走向“高贵的单纯和静穆的伟大”，作品在象征体中超越了物质媒介的限制，获得了更加宽广的表现力。这也是“观念艺术”所能给予接受者的新的美感维度，“美”不再“伟大”抑或是“无害的顺畅”，它是我们的平时视而不见之物在我们的文化中塑造我们自身的痕迹。
三、完全可识别
《地书》最明显的特质同样呈现在它的文字符号上，较之前两件作品，它完全可识别。这种完全可识别也是相对而言的，因为在《地书》中所使用的文字符号均是日常生活中的常见标识，它的可识别显现在非地域性、非教育性、非专门性：它没有国别语言交流之间的翻译需求，同时也不需要专业的的试图训练。《地书》中的所有文字符号均来自我们现代日常生活的基本经验和视觉感知，作者不再去创造和组接一些文字符号，搜集成为了《地书》的编写方式。它同样隐去了作品中作者的个性，而成为一种接受者均可去自由介入的文本。《地书》作为一件长时间作品，它或许没有完结的那一天，其中的图像符号都随着我们的生活在变化，它表达的可能性也随着时间的变化产生着变化，一些结构上的“空白”也随着项目的进行而得到填补和删除。
《地书》的产生预兆着“读图时代”的到来。在这件作品诞生的十余年后，互联快速发展，人手一部智能手机的时代到来。《地书》的象征意味随着时代的变化变得更加的丰富多元，象征不但和物、主体牵连，同时和主体所处的时代密切相关。在图像符号的系统中，特征是图像符号能够被快速识别的关键点，特征需要把握物、事件或者方向的最突出特质，指出其在类中的差异性，能够快速被识别。因此在我们日常生活中的标识中，简洁的突出特征是它们的共性，而《地书》便利用这一点，来快速的传递信息，用图像代替复杂的拼写语言。
“读图时代”是一种对于原始的复归，也是对我们文字系统的再反思，这也是徐冰这一系列文字作品中所呈现出来的共同倾向。这种倾向是作品表征所指向的最明显的意义层，进入到象征层面则是关于语言和文化结构的关系，抽象和具象符号的关系等。在《地书》对于我们日常生活中语言的关注延伸到了日常的图像中，不再仅仅是文字，同时关注的群体也从宏大的国别语言和文化的交互中转移到了更加中层且更加集中的新生代群体之中，视野也从传统的语境到了现代的语境当中。但这种转移并不是抛弃，《地书》所提供的视野是庞大的，它同时关涉早期文字的图像性以及现代视野下超出文字范围的“世界语”的一种新的构想。
《地书》直接挪用我们现代生活中的特征性图像作为语言，这象征着我们现代生活交流结构的变化。当下的交流方式在互联网的大发展中有了巨大的改变，一些能够当面表达的情感在网络交流的过程中被隐匿。而当互联网中出现图像以后，我们的情感在图像的直观中复现，我们将图像的情感视为自我，同时也将自我视为图像的扁平。这也是现代焦虑的根源之一，我们逐渐的减少了日常生活中的快速的情感反映和肢体语言，我们仅仅依靠一整套抽象的系统来直面的我们的感情，我们的生活中没有了具体的事物，而似乎一切都像符号般完美，能够去概括一切。而当主体暂时离开抽象符号的世界的时候，瞬间的，主体意识到了自己的身体，自己的不完美，甚至嘈杂的街道或者湿闷的空气充斥了主体的所有感官，给予了主体一切具体的存在感受。
完全可识别并不代表着对于所有事物的接受和所谓终极目的的实现，或许只是一种预设的完美。在《引力剧场》一作中，英文方块字所代表的两种文化互动或者说是知识系统的发展陷入了观众寻找理想视点的不可能之中。在文化交流的塌陷和柏拉图洞穴式的隐喻中，象征的仍是对于我们整个文化抽象体系和现代知识体系的一种怀疑，以及对于语言的普遍的、理想的一种质问。作品中间的巨大的坍塌或许是由我们无法认清的那一部分最底层的人类情感所造成的文明的坍塌，或许是我们依赖的一切符号工具的能力达到了它们的最大值。作品底部的巨大镜面，似乎在暗示我们去进行反思，或许在提醒我们，这就是我们的当下，我们必须生活在语言系统给我们带来的一切。就像在场馆的任何一个角度都不可能去寻找到能够阅读引力漩涡中的完整文本，我们也不可能在日常中找到一个理想的终点，或者在知识的体系中找到一个最终的形态。
以上，《引力剧场》象征结构意义的生成来自其巨大的尺寸、文字符号的变形、观看视角的移动，其中文字符号的变形需要有《英文方块字》的意义支撑。但即使将其中的方块字改变成任何的国别语言，其意义同样可以传导而不失主要象征体的完整性，只会失去其象征意的丰富性。而方块字在其中的作用，更像一种陌生化和游戏化原则在作品中的实施，这并非是一种自发的游戏，而是有着规则制定者的游戏。
四、结语
文字在徐冰的创作中一直占据有极大的比重，在我们的生活中也是如此。“艺术给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构。人性的特征正是在于，他并不局限于对实在只采取一种特定的惟一的态度，而是能够选择他的着眼点，从而能看出事物这一面的样子，又能看出事物那一面的样子。”[4]291作品并不代表着所谓的真理，暗含着最终的目的，作品也只是构成我们文化结构而反证我们自身的一面镜子，我们无时无刻不在我们创造的文化中生存，艺术能做的，给予我们和科学不一样的视角去对事物和我们的生活进行观察和体悟。
文字构成了我们的沟通方式和思维的边界，但并没有限制我们想象和情感的边界，我们还有图像、影像、音乐，还有用人脑创造的一切形式，它们在象征中实现和人的价值关系，我们也在象征中看见我们的生命情感。“一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。”[8]黑格尔自己对于这句话的解释是：“艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成为他自己的（自己可以认识的），另一方面也把这自为的存在实现于外在的世界，因而就在这种自我复现中把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，它就满足了上述那种心灵自由的需要。”[9]40在当下，艺术中的理性已经不再需要去论证了，在艺术走向观念的时候，艺术和理性的关系不言而喻，需要进一步论证的是艺术如何在象征中实现独有的表达方式。
参考文献：
[1]五个复数系列——自留地（局部）[EB/OL].[2024-5-25].https：//www.xubing.com/cn/work/details/211？classID=14amp;type=class.
[2]麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000：34.
[3]徐冰.我的真文字[M].北京：中信出版社，2015：127.
[4]卡西尔.人论：人类文化哲学导引[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，2013.
[5]徐冰.我的真文字[M].北京：中信出版社，2015：127.
[6]索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯，译.北京：商务印书馆，2009：96.
[7]2016年「徐冰：天书」美国，德州，德州大学奥斯丁分校布兰顿美术馆[EB/OL].[2024-5.25].https：//www.xubing.com/cn/work/details/205？year=1991amp;type=year.
[8]黑格尔.美学：第1卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：39.
作者简介：徐成龙，中国艺术研究院研究生院硕士研究生。研究方向：艺术理论与批评。
