摘" 要：藏戏自其源流就与图像的传承嬗变密不可分，从传说中仙女舞者的艺术造型到当代藏戏电影艺术中的格萨尔造型，在悠长发展进程中图像化与其形象符号始终交织互融，至今不衰。图像化的深层实质是信息表达和接受上的感觉化，用图像来表达意义并逐渐转变为一种视觉文化。依附艺术特性外化出的视觉内核，此特征伴随图像化发展之路的悠长岁月而保留下来。由此，因其传说而来与图像化密切相关的历时性嬗变细节也被保留下来。其一，肖像画像的图像化；其二，藏戏剧本之佛经故事的图像化；其三，藏戏表演场域的图像化。
关键词：藏戏；图像化；传承；嬗变
21世纪以来，藏戏作为独特藏族文化的重要输出样式愈发受到关注和重视。以舞台化表演为主要表现的藏戏，无论从诗歌、故事、话本、小说等剧本挖掘（传统剧本整理收集和创新剧本的创作）、民族信仰和民俗民间角度的静态或影像记录研究，还是舞台化本身的音乐、舞蹈、说唱、表演等表现语言的综合艺术，它始终有力呈现出脉搏愈发强劲的形式语言。
一、图像化初始：高僧戏神的肖像画像
藏戏创造者汤东杰布被称为雪域之最胜成就自在唐东杰伯赤列尊者，以歌舞教化俗民，用奇特之歌音及舞蹈，如伞纛覆盖所有部民，复以圣洁教法，以伟人之传记扭转人心所向[1]。赤裸紫红上身、蓄雪白头发和长白胡子是汤东杰布的经典造型。民间传说似乎给予了充分解释：他在母亲腹中怀孕达六百年之久，生出来就是白胡子、白眉毛、白头发的老头婴孩。因此蓝面具下巴和两腮饰以獐子毛、山羊毛的“白胡子”以及头顶上的箭突装饰物均是按照白发白须的汤东杰布造型设计。学界有对汤东杰布传说的质疑，认为汤东杰布诞生之前白面具藏戏早已产生，也有认为汤东杰布是因其佛学造诣深厚故而被推列为“戏神”。藏区确切保留了尚多与汤东杰布相关的“有力证据”。建于汤东时代的日吾齐金塔和日吾齐寺塔内残存的石刻画像多与传说有关，或为汤东本人或崇拜者主持修建，虽多次重修和“文革”破坏，塔内目前还保留初建时的壁画，内容是印度密宗舞蹈图像[2]175。现存于拉萨大昭寺正殿二楼廊道左侧坐北朝南的墙上，与历代赞普藏王和藏传佛教各教派的高僧大德并列着的汤东杰布壁画像，像高20cm、宽20cm，坐态，白发、白眉、白胡子，头顶白发用法器“多吉”金刚挽起，手拿一节铁索链，两腿脚作趺跏状，“紫红色脸膛，眉毛浓重雄劲”，从笔法、画风看，此壁画绘制年代至晚在17世纪以前[3]272。相较大昭寺的汤东杰布壁画像，色拉寺壁画中的汤东杰布完全被描绘成了睿智安详的白发老翁，左手柱杖、右手持珠，极具肖像画的人物个性和表情特征，有别于菩萨、佛像造像的程式化和概念化。这样的汤东杰布凸显出生活化的亲近感，将“仙境”与“人间”相融一章。从15世纪开始，无论西藏各地民间还是寺院藏戏班演出，都供奉汤东杰布的肖像塑像（唐卡画像）。
无法撇开汤东杰布谈藏戏，他们已是难以分割的整体，肖像画像的图像化牵引出与之相关的渊源脉络。一是作为“戏神”的汤东杰布，具有“超凡能力”的他创造了藏戏，从天而降的五个仙女（或说七个仙女）围着他跳舞唱歌，唱词道：“广袤无边的高旷大坝，瑜伽行者得悟其空性，像无畏国王跌坐在坝上，汤东杰布从此得名。”“汤”是大坝之意，“东”是空性之解，“杰布”是国王的意思。二是精通显密的藏传佛教香巴噶举派的高僧汤东杰布，弘扬佛法、普度众生，开拓交通、修桥通路，对藏戏的发生和发展作出了巨大贡献，他借鉴民间说唱形式创造出蓝面具并组建剧团，按其个人经历亲自编写剧本《智美更登》又编排导演故事剧，还研制出能够治疗424种病的洁白丸。此二脉络奠定了藏戏的佛教基因，作为外化物质将藏戏艺术的感召力与人们对汤东杰布的感情合二为一，彼此相辅相成。以此看来，“汤东杰布”悬挂或屹立于藏戏表演的场域之中，等同于藏戏的精神符号，符号被大量复制，基于个人“神性”范围的画像或塑像还出现在预防疾病、家庭喜事、祈寿祝祷等诸多民俗民风活动之中，在极具宗教仪轨特征的所有视觉场域里，细腻精湛的画作、清晰明艳的印刷图片抑或生动形象的铸像雕塑等形态呈现出来，将意识形态的仪式推动力和象征符号的隐含作用力发挥到极致。信仰不是以明显合理性或合逻辑的方式，而是以具体的意象、图像化的表象（Vorstellungen）这种方式来容纳理性[4]。汤东杰布作为藏戏鼻祖更是藏族民众心目中充满智慧和力量的化身，他的“出场”不仅给藏戏观赏提升了可供理性接纳的加持之力，恰当气氛环境下的膜拜与敬仰唤起了民众对藏戏表演的兴趣，芸芸众生感觉德高望重的神灵庇护者一直在戏剧表演者亦或旁观者的身旁。
二、图像艺术的时空锤炼：戏出画
（一）初期形式：传统说唱
学界较普遍的看法是，汤东杰布为修桥造船广泛募化筹集巨资。他智慧过人，充分运用群众喜闻乐见的白面具藏戏艺术，并在此基础上以民间流传的故事和佛经中的传记等为内容，借鉴“喇嘛玛尼”使用唐嘎（佛画轴）的说唱艺术讲解藏戏[2]377。“喇嘛玛尼”（同“喇嘛玛纳”）是一种非常古老的藏族说唱表演艺术。艺人（通常一个喇嘛或尼姑，大型故事也有几个喇嘛或尼姑集体说唱）随身携带连环画式的故事画，藏语称之为“唐卡”（同“唐嘎”，也称佛画轴或卷轴画，绘有神佛本生和传记连环画图像），说唱之时张挂在一旁，艺人边唱边用鞭（或称小铁棍）指划着画中的人物和故事，类似于汉族地区的说春习俗，广泛行走于藏族地区的乡土民间。目前西藏民族艺术研究所资料室藏有一幅“喇嘛玛尼”唐卡，故事内容为八大传统藏戏之一的《苏吉尼玛》，唐卡长88厘cm、宽60cm，四边镶宽25cm银丝锦缎。边锻及整个画面已陈旧驳蚀，但线条画色尚清晰可见。按藏传佛教神话传说所述，图像中心画着巨大的绿度母，鹿女苏吉尼玛是绿度母的化身，故事画面按藏族连环画传统形式“之”字形从左到右围绕绿度母曲折顺序展开。从古朴、粗拙、简约的笔触看，制作年代不会晚于19世纪末叶，为山南地区浪卡子县琼果孜寺专门说唱的喇嘛玛尼和演出藏戏的艺人在中共十一届三中全会后不久从洛扎县边境地区收购而得[3]272。“格萨尔王传”以说唱藏族民间史诗《格萨尔王传》而得名，其特点是长篇分部形式讲唱故事，中间穿插说白，也需要挂画讲解[5]。藏地匠人绘制塑造佛像时，寺院里的评活喇嘛会将藏戏连环画唐卡挂起来，呈现出苏吉尼玛、智美更登等藏戏故事，以此画面和戏剧方式讲述宗教内容，使工匠工作时聚精会神。由此可见，传统民间说唱是藏戏传播早期借助的图像化辅助手段，其作用是凝聚民众、促进传播，也体现出早期藏戏依附民间、源于民间的艺术特征。因而，追根溯源藏戏图像化之始，并不能单纯视为信仰艺术的生发，或也是民间艺术传播进程中的路径选择。
（二）形成期：画出戏
用绘画（图像）作为说唱的辅助手段，在唐代寺院俗讲僧说唱“变文”时曾经使用过，是一种为了弘扬佛法而衍生出的“经变画”“变相图”，作用是阐释那些经义与世俗题材结合的“变文”，将其故事情节、人物形象、地域环境等用绘画方式来辅助吸引更多听众，是早期连环画的雏形，又与现代“因戏生画”的戏曲连环画不同。这种“经变画”随说唱形式融入藏戏之中，发展成为享誉世界的诸多巨型画作《格萨尔》唐卡组画，如四川省博物馆珍藏的11幅格萨尔唐卡组画、四川甘孜藏族自治州德格籍唐卡画师根秋扎西主持创作的幅数长达1288幅的千幅格萨尔唐卡，同时又发展成为技艺精湛的“喇嘛玛尼”民间说唱唐卡。因而可说，藏戏源于“画”，是“画出戏”。因画生戏，因讲而唱。画源于文，先有文本而后有图，剧本文本才是藏戏的核心。一旦藏族民众熟悉了戏剧剧本（民间藏戏表演的剧目大多恒定，常年往复上演相同内容），作为辅助手段的图像便不再需要，取而代之汤东杰布的画像塑像。正如上章谈及，现代藏戏表演汤东杰布个人形象的图像化是为宗教仪轨而设，完成藏族民众纪念他、膜拜他的开场环节，与早期藏戏辅助手段的“画”非统一而论。但经变画并未消失，它是藏民族连环画的雏形，对现代藏戏连环画的发展有着深远影响，只是戏曲连环画因戏生画，与早期经文和经变画有较大改变，主要是一种世俗化的图像化产物，其文本也与藏戏剧本完全不同。藏戏艺术发展至今，已经是藏族地区极为庞大的剧种系统，新剧本不断创新，戏出画也呈现出更大的艺术空间。
（三）成熟期：戏出画
20世纪80年代，依傍中国连环画的重要复兴发展期，诸多优秀戏曲文本都以高品质的连环画图像化呈现出来，其中也包括藏戏这样传承悠久的藏族文化瑰宝。四川民族出版社（86年版《失踪的王子》改编自藏戏《诺桑王子》）、青海人民出版社（81年版《北规雄》改编自藏戏《文成公主》、86年版《智美更登》）、上海人民美术出版社（80年版《文成公主》）、辽宁美术出版社（80年版《文成公主》）、中国民间文艺出版社（84年版《文成公主》）、江苏人民出版社（81年版《文成公主》）、宝文堂书店（81年版《朗莎雯波》）等均有涉及，顺应时代发展潮流此时期的藏戏连环画与同时期全国各地戏曲连环画一样图像化势头强劲，有些藏戏连环画印数超十万册且多有加印。21世纪初西藏人民出版社强势推出经典系列《八大藏戏连环画》，2005年藏文版面世，2013年汉文版面世，作品跳出藏戏表演的舞台化，将藏戏本身的艺术特征与剧中各种人物情节生活化，尤其是对于戏剧中大量奇幻场景的细节描绘，弥补了文本及舞台表演技术限制的诸多不足，获得了广大藏戏迷及藏戏爱好者的强烈好评。宛少军在其博士论文中指出：正因一定时期戏曲舞台化与图像化促生促长的影响力，“早期连环画跟着连台本戏依样画葫芦地一本接着一本出……连环图画名称的出现很可能是受到连台本戏名称影响的结果”。一些戏出连环画创作均完全按照舞台化表演的模样照搬，将两种语言媒介达到时空的高度契合作为创作目的，配景图像完全按照舞台样式，不画文本真实场景，道具也以马鞭当马，布帐作城，桌子当桥（或山）。不尽是画本，81版《朗莎雯波》完全由西藏藏剧团演出摄影照片创作而成的连环画本，或由演员剧照作为连环画封面的做法。碍于藏文版通行范围的有限，部分藏戏连环画在受到诸多关注后会陆续推出汉文版以期打造出传播范围更加广泛的经典作品。
三、藏戏表演场域的图像嬗变
场域是现代社会学概念，有别于肖像画像和戏出画，不是平面化而是空间化。布迪厄称之为空间隐喻，是由各种创作者所占据的不同位置组成的空间[6]。藏戏表演场域的图像化可视为其艺术属性的某种媒介转变，因时代发展和技术革新使媒介不断形成差异且彼此交互关联。古老藏戏原是从藏族跳神仪轨中脱离出来的戏剧形式，17世纪藏族宗教美术受中原文化影响不断进益，逐渐发展走向鼎盛，并形成了专业美术理论著述，藏文《大藏经》的《工巧明部》中对绘画、雕塑就有“三经一疏”专论[7]。在此影响之下，传统藏戏表演场域的视觉呈现始终与藏族宗教美术中壁画、雕塑、唐卡、建筑、装饰等艺术水准相得益彰，无论假面、假形、扮相，还是化妆，均以符合剧本相似性作为主要目标，既吻合信仰观念的宣教又兼顾藏族美术色彩浓烈、绚丽，造型夸张、大胆的特点，险恶类往往搭配滑稽可笑的视觉装饰，庄重类突出华丽高贵的服饰特征，正面角色装扮大气，反面扮相一眼看穿，丑陋可憎，手法自由而非千篇一律，尽显藏族民间艺人的创作智慧。传统藏戏与戏出画似乎如出一辙，都极为在意对剧本（佛经故事）相似性的图像化捕捉，往往风格追求写实生动。差别是戏出画表现图文关系相似性，从作为表演者辅助手段的工具技巧发展而来，而表演场域的图像化内容更宽泛，在皮尔斯符号拓扑学里图像是“一种简单地根据其反映对象所拥有的特征进行明指，而不论这个对象是否真的存在的符号”，这种相似性可以是视觉的、听觉的、动作的，所有辅助相似性的符号即是图像[8]。不同藏区相同剧本的藏戏表演中人物图像化呈现舞蹈动作、身段、唱腔、姿态等又常常程式化。欧文戈夫曼的《日常生活中的自我呈现》中用“舞台设置”来描述带有固定特征的表达性装备，而这种装备更接近于通过视觉上的内在认同辅助舞台设置的固定性，一旦脱离，观众也就脱离了。反过来说，程式相似性的图像化特征可视为传统藏戏原生土壤的某种“真实”标准，尤其在广场表演场域中，这保障与加固了艺术与宗教的双重属性。
改革开放后藏戏得到进一步发展与传承，表演场域逐渐分离出两条路径。其一仍是传统藏戏，保留程式化的乡土传承路径，藏区乡镇设立的民间藏戏机构、流动藏戏团、业余藏戏队和藏戏文化站点，主要由群众演员或喇嘛组织而成，为本土农牧民表演原汁原味的传统藏戏，自然环境下生发生长的藏戏活动主要与藏族地区丰富的民风民俗活动紧密相连，带有浓郁的宗教色彩，戏剧性与艺术形式的图像化特征通常无太大革新与重塑，表演技巧与制作技艺以口口传承为主，随着艺人断档和口述实录的缺失，理论研究的不足，很多关于藏戏文化宝贵的民族经验也面临消逝。其二是走现代藏戏之路，即适应从广场到舞台的空间转变、从民间到民族的舞台转变，打破传统藏戏的程式化图像呈现。藏戏面具尺寸缩小成为标识性的图像符号，戴在头顶处尽可能适应舞台化表演的便利；扩宽藏戏妆容与装饰上的个性化语言，尝试与吸纳更多新面具和新造型；服装服饰从其他剧种中有所借鉴改良，不断尝新；强调艺术生活化，从藏民日常生产劳动与现实生活中提炼视觉形式，表演场域一应物景配饰贴近民心民意；造型上符合当下藏区审美意识，顺应时代转变与思想转变，不断更新表现手法；缩短传统藏戏表演时长，演员动作、思想内容更加精练提纯；舞台设计从写实性向象征性转变，突出艺术性与整体性，具有现代舞美设计特征。“雪顿节”的恢复给了藏戏技艺与学术交流的双平台，学界对藏戏图像化的研究与关注促进了问题的发现与解决，对传统藏戏改良“像与不像”展开深入探讨与交流，对藏戏与其他戏剧形式的视觉碰撞给予了充分冷静的点评。新的经典的现代藏戏《金色的黎明》《格桑花开的时候》等陆续登上舞台，既充满现代舞台场域特征同时又饱含浓郁民族色彩，它们丰富了藏民族舞台戏剧的形式也符合当下藏族民众审美心理特征。不能忽视，全球化背景下藏戏表演场域的图像嬗变已走上一条专业化与规范化之路，这条道路是精英们的尝试与创新，力求呈现一派欣欣气象的具有国际视野与民族化互融的藏戏视觉盛宴，但这不是“眼球经济”，需警醒经济趋导的为图像而图像的复制性创造、模式化打造和个性语言的机械化。
四、结语
作为中国少数民族戏剧种类中最为古老的品类，追溯千年图像化传承嬗变的历史造影，不能一概而论其艺术特性或民间艺术特征。民众的实际生活与生产同原始信仰之间必定会出现图像化“演变”痕迹，正如阿来散文写道，批量印刷的风马与手工梨木雕刻版印刷的风马意义完全不同。尽管藏传佛教图像志对尊像肖像和画像的图像内容严格遵从经典规定的量度仪规类《身语意造像尺度》《如来佛身量明析宝论》些，且认为违背标准会得到恶报。然而工业革命和经济全球化必然会对于尊像的肖像画像在藏戏表演场域出现的方式方法，甚至形式本身产生一定影响，这是毋庸置疑的。基督教历史头几个世纪中被作为偶像崇拜而严加禁止的一些事象最终在百姓对偶像图像化的心仪、对救助的渴望和对奇迹的期待面前无疾而终[9]。老百姓并不介意图像化嬗变的“技术”细节，是拥有昂仁迥巴藏戏队传承六百年的陶土塑像，还是树立唐卡？是清晰鲜艳的相纸还是褪色淡化的插图？关键在于对民众而言肖像画像不可以只是虔诚回忆的符号，它必须是拥有奇迹能力的效果。如迥巴藏戏“波多夏”表演环节用铁锤砸肚子上的石条，就被认为只要心中想着汤东杰布（可视为视觉呈现），仰天想象空中有一只盘旋的鹰，那他就会保佑你绝不会出现意外。从说唱艺术到戏出画的图像化嬗变过程中，作为佛经故事传播手段的载体早已顺应时代发展发生转移。如果说早期喇嘛玛尼是藏戏宗教艺术特征图像化传播的古老形式，那么由此发展而来的现代藏戏图像化载体（藏戏连环画、藏戏漫画、藏戏动画、手机藏戏、藏戏电影、藏戏连续剧等）已搭载文化产业发展愈发丰富多姿。藏戏元素应用在衍生产品之中，藏戏面具应用在时尚女包、胸针、冰箱贴上，所有饱含藏民族文化内涵的产业如制造业、加工业、旅游业、现代传媒业等都成为环形互动可供搭载图像化传播的产业链条。西藏文化艺术集团的中国雅砻影视城项目就是以古韵藏戏子公司的藏戏演艺为核心，旗下包含藏戏山水大剧院、藏戏博物馆、西藏藏戏职业艺术学院等一批联动产业[10]。所有发展路径都深契藏戏文化强大的生命力，不止听觉还有视觉上的革新与传承，相信藏戏的艺术魅力会在文艺产业发展中孕育出更多经久不衰的视觉飞跃。藏戏是藏族民众的民间瑰宝，更是中华民族屹立世界非遗舞台的民族瑰宝；唯有理性看待民族文化的历史选择，充分尊重艺术与时俱进的文化特征，才能永葆传承不衰。
参考文献：
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作者简介：傅姗姗，四川文理学院美术学院副教授。
