吴永强
我们将从两个方面来与大家一道分享怎样欣赏中国画。第一，是了解中国画的物质形式;第二，是认识和把握欣赏中国画须要具备的主体条件。
一、现传中国画的幅制与装裱形式
中国画的物质形式体现于其幅制和装裱形式。这些形式包括手卷、立轴、条幅与条屏、斗方、册页、扇面、镜片7种类型。
（一）手卷，是一种可携带的装裱形式，也称长卷。即裱成长轴一卷，画面连续不断，可从左至右展开横看，主要用于在桌面上欣赏。画幅的前后，特别是画幅后留有较长空白，供欣赏者题写赞语或鉴定意见。手卷外有“包首”，“包首”上贴有“题签”。画幅正面，前有“引首”，中为“画芯”，紧连画芯两边的是“隔水”，后有“拖尾”。
（二）立轴，又称挂轴。盛行于北宋宣和时期。四尺以上的称“大轴”，俗称“中堂”，特大者称“大堂”或“大中堂”，三尺以下的称“立轴”。有三色、两色、一色三种绫（色纸）裱，也有绢裱的。立轴上装天杆，下装地轴。在装裱好的书画作品上下各安一根木轴，便于悬而能赏，卷而能放。立轴的中间部分称“画芯”，上有“诗塘”“天头”，下为“地脚”或“地头”，上下又有“隔水”。有的天头贴“惊燕”（绶带），初不贴实，能飘动，后贴实，变为装饰。“画芯”上下端可加镶锦条，称“锦眉”或“锦牙”。
（三）条幅与条屏，指长条作品（尺寸一般为一张整纸对裁）。单独悬挂的称“条幅”，并挂的称“条屏”或“堂屏”，如四条屏、八条屏、十二条、十六、十八、二十六条屏等。
（四）斗方，近正方形的画幅，由一张整纸沿长度方向对开而成。最常见的是2尺见方的尺幅，幅面大小4平尺。一尺见方的小斗方称为“小品”。
（五）册页，是把绘画装裱成书的形式，便于携带、欣赏和保藏。有页页相连的，也有活页的。因画幅不大，亦称“小品”。
（六）扇面，将画面剪裁成扇形作画和装裱的形式，包括团扇和“扇面”。
（七）镜片，是指托裱后的画芯，适用于夹放镜框内，故又称“镜芯”。横、竖皆可，是一种简化了的立轴装裱形式。可装在镜框里悬挂欣赏。镜框设计讲求简练，不似欧美古典绘画的外框那样重雕饰。
华裔美国学者巫鸿在《重屏：中国绘画的媒材和表现》一书中指出，看一幅画，不应只看画芯里的图像内容，还应重视绘画的物质形式，因为这些物质性方面的东西表征了绘画与社会生活、文化习俗的联系，对理解绘画十分重要。英国汉学家苏立文在《诗书画三绝》一文中说：“观念与形式、文字与图像之间精妙而有意义的联姻，是中国传统文化成熟期的反映。”这种联姻便是以具体物质形式为载体的。通过上述这些物质类型，我们可以对中国画的传统特点及其与社会生活、文化习俗的联系形成直观的初步把握，从而跨入欣赏中国画的第一道门槛。
二、欣赏中国画的主体条件
要欣赏中国画，至少应该具备澄怀观道、人与物游、以大观小、以书观画四个主体条件。
（一）澄怀观道
澄怀，就是消除胸中的杂念，养成空明的心境;观道，就是体悟宇宙自然和社会人生的真谛。“澄怀观道”意味着唯有澄怀方能观道。在中国美学传统中，对艺术作品的创作与欣赏，是“澄怀观道”的重要实践手段。
据《南史·隐逸传》记载，生活在南朝刘宋时代的画家宗炳“好山水，爱远游……有疾，还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室，谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。”这就是中国绘画史上著名的“卧游”典故，它象征了人们欣赏中国画的理想状态，即破除艺术与现实的界限，让身体进入画中展开游历。在其写作的中国最早的山水画论文章《画山水序》里，宗炳又说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象。”这意味着，“味象”（感悟形象）与“观道”是一个二合一的过程，其前提都在于“澄怀”。“澄怀观道”的思想渊源可以追溯到老庄，《老子》讲“涤除玄鉴”，《庄子》提出“坐忘”“心斋”“外物”“外生”“朝彻”“见独”“游心于物之初”等，都道出了“澄怀”对“悟道”的重要性。到了魏晋南北朝，这个思想被应用于审美和艺术，形成了中国历史上关于审美心胸的理论。
审美心胸的要义在于“虚静”。这一点被古代诗论画论反复强调。刘禹锡诗云：“虚而万景入。”苏轼写道：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”郭熙指出：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之心临之则价低。”所强调的都是“虚静”。张彦远在《历代名画记》中把这种状态描述为“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，对中国画来说，不仅是创作的理想状态，也是欣赏的理想状态。
（二）人与物游
中国画采取散点透视，以移步换景的方法来表现对象，包含了时间的节奏和运动的视角。这就要求欣赏者采取“人与物游”的方式去观画，如宗炳的“卧游”一样，想象性地进入画面，“行到水穷处，坐看云起时”，达到“细细看，面面观”。或如郭熙所说的那样：“身即山川而取之，则山水之意度见矣。”
这是一个从“身游”到“心游”的过程。画家用“游”的方式来作画，观赏者用“游”的方式去观画，共同目的是超越身体的束缚，实现心灵的自由，达到《庄子》所说的“游心于物之初”“游心乎德之和”的境界。或者说，唯有“人与物游”，方能“澄怀观道”。
就中国画欣赏而言，实现“人与物游”有赖于三个条件：第一，中国画的散点透视法使画面可游可居，欣赏者不必像观看油画那样跟画幅拉开距离，可以入画而游;第二，中国画的物质存在方式使画幅卷有可存，展而能观，观看伴随时间进行而成为身心之“游”;第三，在古代，中国画的观赏一般处在私密场合，采取雅集式的观看方式，可以细观慢游。
西画的观看一般是在公共场合进行的，而中国画传统上往往是作为私人间的交往艺术，在文人雅集的场合中被观看的，这让细品成为可能。在中国绘画史上，“雅集”长久以来作为一个母题流传就侧面映证了这个事实，如北宋的“西园雅集”，自从其参与者之一的李公麟创作了《西园雅集图》后，历代许多画家，像南宋的马远、刘松年，元代的赵孟
