摘" 要：三兔共耳图像是我国大量传统纹样图案中十分特殊的一种，它最早出现于敦煌莫高窟隋唐时代的洞窟中。随着考古的进程和业内的交流，学者们陆续在西亚和欧洲等国发现相似的三兔共耳装饰图像，由此认定这是一种世界性的图案。由中国邮政发行的2023癸卯年生肖邮票就是以莫高窟三兔共耳图像为灵感所设计的。我国出现的三兔共耳图像这一现象，与本土传统神话、宇宙崇拜、民间信仰、宗教思想、图像崇拜等方面有着密不可分的关系。本文以敦煌莫高窟三兔共耳藻井为例，通过与目前考古发现的国外三兔共耳图像的对比研究，探究其起源，并结合我国本土文化，分析三兔共耳图像在我国传统语境中的文化内涵与文化意象。
关键词：三兔共耳；图像崇拜；文化交流；文化内涵
兔在我国文化体系中具有丰富的文化内涵。在嫦娥奔月的故事里，它是月的象征；在西王母的故事里，它是长生的象征；在民俗信仰中，它是吉祥、多子的象征。基于兔的各种文化内涵，先民在不同环境下创作出与之相适宜的纹样图案，用以象征、引导、祈福、纳吉。兔作为我国民间神话与民间信仰的重要组成部分，人们以其所存在的各种语境为题材创作不同类型的装饰图像，如壁画、画像石、画像砖、纺织物等，这些出土材料较为丰富，但以兔形象为主要对象所进行专题研究却并不多。目前研究资料多见于对“月兔”“捣药兔”等特定主题中的兔形象研究，少有文章研究其形象背后的文化意象，如文化语义、文化内涵及信仰崇拜等。
“三兔共耳”图像相对于其它兔图像发现较晚，最早应是敦煌研究院的欧阳琳先生于1982年在“赴日敦煌壁画展览介绍”的图版说明中将莫高窟407窟的三兔共耳藻井介绍于众。就目前考古情况看，在我国除敦煌莫高窟内发现“三兔共耳”图像外，该图像并未在其它地方出现过。它的出现引起国内外业内学者的高度关注，在后期的考古发现中，学者们在日本、印度、伊朗、英国、巴基斯坦地区陆续发现三兔共耳图像，并且在中国西藏地区发现四兔共耳图像。这一连续的发现，为我们展开了一条该图像的神秘的传播路径。三兔共耳图像的身世谜团引起众多国内外学者的兴趣，但由于掌握资料较少，对于该图像的总体研究成果数量并不乐观，且多是对其起源的追溯，较少涉及其它方向。
一、莫高窟三兔共耳图像概述
目前在敦煌莫高窟内共发现18个洞窟中有三兔共耳图像，且都出现在藻井之上。其中，隋代的洞窟共8个，分别是第305窟、第383窟、第397窟、第406窟、第407窟、第416窟、第420窟、第427窟，唐代的洞窟共十个，其中初唐1个，第205窟；中唐5个，分别是第144窟、第200窟、第237窟、第358窟、第468窟；晚唐4个，分别是第127窟、第139窟、第145窟、第147窟[1]169。此外还有两个洞窟（第416窟、第427窟）在墙壁上装饰有此图像[2]。赵燕林在《莫高窟三兔藻井图像来源考》一文中对隋代洞窟第305窟和420窟的藻井是否为三兔共耳图像藻井存有疑虑，根据《敦煌石窟内容总录》中将这二者认定为斗四莲花飞天井心和斗四莲花井心[3]58，因此赵燕林认为这两个洞窟的藻井装饰不是三兔共耳图像。但据笔者搜集资料观察，莫高窟第420窟藻井图像应是三兔共耳图像（如图1），只是图像因年代久远有大面积剥落情况，但与其它三兔共耳图像仔细比对分析后可观察出，该图与三兔共耳图像极为相似。
在这些图像中，以隋代第407窟的三兔共耳藻井最具代表性（如图2）。图中三只兔子耳朵向内相对，兔身首尾相接，形成圆环状，最神奇之处在于每只兔子单独看都有两只耳朵，但总体看三只兔子共用三只耳朵，三只耳朵在圆心处形成一个完整的等边三角形。兔子们以相等的距离逆时针奔跑，四腿腾空，奋力追逐，往复循环，周而复始，加之周围层叠的环形莲花瓣装饰，和更外层满布的仙衣飘渺的飞天，更赋予静态洞窟以灵动之美，使之具有如梦如幻的神秘感。
其它洞窟的三兔共耳图像与第407窟的三兔共耳图像本身相比并无太大区别，均为以三耳构成的等边三角形为圆心环绕奔跑的三只兔子，只是其它洞窟的三兔基本都是顺时针跑，相比之下407窟的逆时针奔跑的三兔反而成为独特。这些洞窟藻井中的三兔共耳图像周围分别装饰有不同图案，有类似于第407窟的莲花瓣图案，也有卷草纹等其它花瓣纹样。并且在三兔和三兔背景色彩上，也有诸多变化。其中三兔有白色、黑赭色、灰黑色以及土黄色，其中以白色和黑赭色居多；三兔背景大多数为绿色、也有黑赭色。考虑到肤色因年久氧化会变色为黑赭色的问题，综上可得三兔颜色最初应为白色与肤色系居多，背景以绿色为主，总体配色与实际生活中所见的绿草地上的白兔子十分接近。
二、三兔共耳图像的起源探究
继敦煌莫高窟发现三兔共耳图像后，国内外学者相继在亚、欧等地发现装饰有三兔共耳图像的遗迹或文物。这些国外发现的承载三兔共耳图像的器物所造年代基本都在公元12世纪至16世纪之间，均晚于敦煌发现的三兔共耳藻井。因此对三兔共耳图像起源问题的探究，学者们各执一词。
在早期研究中，认为三兔共耳图像是我国本土产物。谢晓燕在《莫高窟407窟“莲花三兔藻井”探析》一文中认为，隋代建造的三兔共耳藻井与“三阳开泰”有关[4]。“三阳”通“三羊”，基于隋代的历史背景，此时用“三羊开泰“图像建造洞窟，表达冬去春来，阴消阳长，从而寓意国泰民安，结束长期分裂的局面。而将三羊换成三兔，是为了避帝王的名讳。赵燕林在《莫高窟三兔藻井图像来源考》中认为，三兔共耳图像是中国传统文化，与北斗、月神信仰有关[5]127-129。后有余俊雄在《敦煌藻井“三兔共耳”图案初探》中认为三兔共耳与佛教有关，三兔代表竖三世与横三世佛，三兔共耳图案与我国的四喜娃娃等“共生”图案相关[6]。英国学者苏·安德鲁在《探索连耳三兔神圣的旅程》中列举12—15世纪西亚、西欧、中国西藏地区装饰有三兔共耳图像的器物设计佛教、基督教和伊斯兰教文化，从而认为这是世界性的图案，认为三兔共耳图像可能产生于萨珊波斯或古希腊[7]。英国学者大卫·辛马斯特在《三兔、四人、六马及其他装饰图案》中介绍了12至19世纪出现在中国、日本、印度地区的与三兔共耳图像相关的图像[8]。
综上所述，三兔共耳图像是一种国际图案无疑，但对于其具体起源与中国本土还是外来纹样，经丝绸之路又传播至世界范围，学者们各执一词。根据李静杰等人的《三兔共耳图像的新发现新思考》一文所载，在他们一行人于2018年考察犍陀罗遗存中，无意间在巴基斯坦北部的塞杜沙里夫佛寺遗址中发现了装饰有三兔共耳图像的类似圆形瓦当的陶塑浮雕。该浮雕为圆形，以三兔的三耳构成的等边三角形为圆心，三只兔子顺时针首尾相连卧坐在草地上，面前各画有一颗小草，三兔周围还有连珠纹装饰，与莫高窟内奔腾的三兔相比，该三兔共耳图像整体呈现出娴静休闲的氛围。虽然该瓦当没有明确的年代标识，但塞杜沙里夫佛寺所存在的时间最早应为公元1世纪前后，最晚不超过公元5世纪。并且连珠纹是萨珊波斯约3至6世纪的典型纹样，因此推断出该三兔共耳瓦当应为公元4、5世纪的产物。而莫高窟内的隋代三兔共耳藻井是公元581至618年间修建的，此发现可以证明目前三兔共耳图像应为外来图像，流传至我国敦煌一带，后又继续传播于亚欧等地。但针对为什么目前中原地区没有出现三兔共耳图像？为什么这个图像在唐代以后就在我国消失不见？等问题目前还未可知。或许当时在国内是有时间和空间上的传播，但由于时间推移，使传播痕迹消亡，或考古还未发现都有可能。
由上文所述，我们可得出三兔共耳图像为外来图像，但对于其更早的传播情况，及其最原始的起源地和具体等问题目前还无法得知。随着更深层次的考古发现，或许能得出关于三兔共耳图像的更多信息。
三、三兔共耳图像在我国的文化意象分析
就目前研究资料可知，三兔共耳图像最初应不是我国的本土纹样，但从莫高窟隋唐时期洞窟中多次出现此图像可知，该图像在当时是较受欢迎的，这与我国本土流传的有关兔的神话传说和对兔的信仰崇拜有着密切的关系。因此从莫高窟的宗教场域和我国的本土文化入手，可以探析出三兔共耳图像在我国本土的文化意象。
（一）月亮与三兔共耳
敦煌莫高窟内的三兔共耳图像绝大多数都出现在藻井正中。藻井，在中国古代建筑中有“以水克火”之意，由于中国古代建筑多为木构，因此防火对于建筑来说十分重要。井作为像下延伸的汲水工具，此时被当作天花板装饰于房顶正中，用来保护建筑，这无疑是一种美好的象征。莫高窟中的三兔共耳藻井大多数是莲花纹样装饰，莲花，水生，常有睡莲在夜间盛开，与月、水有着紧密的联系，在古代也被认为是克火之物。并且在佛教语境中，莲花是清净、圣洁、吉祥的象征，在佛教场所中多有装饰。因此，莲花与藻井在阴阳中都是属阴之物。
日、月是区分阴阳的重要标识，月主阴，掌潮汐，因此水与月也有着密不可分的关系。兔，常活动于夜间，且它的生育周期与月亮的晦明周期极为接近，由于古人认为兔子没有雌雄之分，都是属阴之物。因此可知，兔与月与莲花与藻井的阴阳属性相同。其实除阴阳关系外，三兔共耳图案单从中间的三只环绕的兔子和包容它们的圆来看，使人第一联想到的就是月中兔。在我国传统神话故事和对月的信仰崇拜中常有将月与兔联系在一起的情况，如我们所熟知的“月兔”“嫦娥奔月”、兔子“望月而孕”等说法，在印度、英格兰、北美及非洲的神话中都有将月与兔相联系的情况。因此，在佛窟中装饰藻井是为防火的美好寓意；在藻井中装饰莲花一是为了避火，二是因为莲花是佛教的吉祥之物，符合佛窟场所，且二者都是属阴之物，与月相同。而兔作为与月息息相关的动物，常作为月中的图像出现在各种有关月的语境中，由此，三兔共耳莲荷藻井的一整套组合便解释通了。
在我国传统语境中，兔有一雅称，为“明视”，出自《礼记》。王东辉在《论月兔意向的起源与发展》中认为这是因为兔子为夜行动物，在夜间可以看清东西而活动，因此被称为“明视”，由此才能产生“望月而孕”的行为[9]66-69。这也是将月与兔联系在一起的一种说法。在兔子与月的长期象征中，兔逐渐有月兔、月神等称呼，在某些语境中，它就是月亮的代表。如在马王堆一号汉墓中出土的帛画中所画的月亮，其中就有兔的身影。
敦煌莫高窟中的三兔共耳图像虽装饰在藻井上，且并未有明确的图像表明三兔后面的背景是否为月。但是基于对水的需求，以及我国常将月亮与兔联系在一起的传统习俗来看，三兔共耳图像背后应包涵着当时民众借兔对月亮的崇拜及信仰。
（二）“兔”崇拜与三兔共耳
我国先民在很早的时候就已经产生了对兔崇拜的情况。其中最被广泛认可的就是其作为月亮的代表，如兔轮、兔阙、兔魄、兔影、兔魂等，都是以“兔”组成的月亮的代名词。前文说到古人认为兔可“望月而孕”，张华在《博物志》中载：“兔舐毫，望月而孕，口中吐子。”[9]66并且认为兔可“明视”月亮，以及兔的生育周期与月的晦明周期很接近等原因，从而产生了以兔崇拜月亮的行为。除此以外，月亮中形似兔的阴影，“兔口有缺”相似月亮圆缺等说法也是构成人们崇拜月兔的原因。
捣药兔是与月兔类似的中国传统兔图像的崇拜对象。“仙人垂两足，桂树何团圆。白兔捣药成，问言与谁餐？”这是唐代诗人李白所作的《古朗月行》中的诗句，其中“仙人”“桂树”“白兔捣药”很容易使人将嫦娥奔月、吴刚伐桂、捣药兔三者联系在一起，可见在人们的普遍认知中，捣药兔与月兔并无区别，月兔即为在月宫中捣药的兔子。但是在仔细研究比对后发现，二者其实是两个不同的神话体系中的象征物。月兔与嫦娥构成嫦娥奔月的故事，捣药兔与西王母构成象征仙界的西王母图像体系。目前的考古资料显示，西汉初期的马王堆汉墓中出土的帛画中的月兔图像是已知的最早的月兔图像，并对比其它墓室中出土的月兔图像可得，直到东汉，月兔一直是以奔跑的姿势存在的。而捣药兔的形象是从西汉末年才开始出现的，并且一只作为西王母的固定搭配。目前发现的最早的捣药兔形象，是在河南偃师辛村的一座王莽时期的墓室中，一只有羽翼的兔子半跪在西王母前，一手持臼，一手持杵，构成捣药兔图像。到东汉时期，捣药兔与月兔形象才发生混合。
汉乐府诗有载：“采取神药若木端，白兔长跪捣药虾蟆丸。奉上陛下一玉柈，服此药可得即仙。”[9]67在西王母的体系中，捣药兔所捣的是不死之药。在东汉时期月兔与捣药兔形象混合之后，人们普遍认为月兔在月宫中所做的就是捣长生之药的事情，从而产生了月兔代指不死药，具有长生的寓意。因此人们对兔崇拜的意象除以兔祭月外，又加上了关于长生不死的精神寄托。
除了神话传说中所载的兔崇拜意象外，我国先民对兔本身也有美好寓意的精神崇拜。兔因其较强的生育能力，在先民眼里被视为生育之神，象征多子多福，生命繁衍，子嗣延绵。且兔子乖巧可爱、外形喜人、敏捷活跃，再受神话传说中的各种美好寓意的加持，使兔成为中国人眼中的吉祥之物，白兔、玄兔甚至成为国泰民安、祥瑞吉兆的象征。因此三兔共耳图像在兔崇拜的文化氛围中更能代表的祥瑞之意。
（三）北斗崇拜与三兔共耳
很多学者认为三兔共耳图案的应用包涵着对星象崇拜的意象。陈振旺在《中西文化交流视野下莫高窟三兔共耳纹来源再议》认为：“隋代三兔莲花纹样和北朝壁画中的星象纹样、墓室藻井中的覆莲星象纹样之间有着密不可分的关系。”[1]170赵燕林在《莫高窟“三兔藻井”图像释义》中认为：“这一时期人们对莲荷和星象的崇拜同时存在，并逐渐将玉衡三星和兔子联系在了一起，而玉衡三星正好用等数量的三只兔子来比喻，也是以典型文化形象的拟人化。”[5]128
魏晋南北朝时期推崇神道思想，人们对星辰崇拜极为感兴趣，这一时期星象图是众多墓室壁画的重要装饰内容，并且魏晋时期的墓葬装饰风格也影响着一些阳间建筑。其中河西走廊地区的一些墓室和石窟寺庙的建造方式和装饰手法与与许多该时期的墓葬相似，并且在河西走廊地区的诸多墓室、佛寺、石窟中都出现了星象图，其中北斗七星的图像最为普遍。《晋书》卷十一《志第一·天文志上》曰：“魁四星为琁玑，杓三星为玉衡。”[10]东汉纬书《春秋运斗枢》中有载：“北斗七星，第一天枢，第二璇，第三玑，第四权，第五玉衡，第六闿阳，第七瑶光。第一至第四为魁，第五至第七为杓，合为斗。”[11]713“玉衡星散而鸱，降精为鸡，远雅颂，著优倡，则雄鸡五星，化而为兔。行失摇光，则兔出月乱而化为鼠。”[11]716由上述记载可得，北斗七星中的玉衡三星散落，便会幻化成兔子。虽然这种星象传说不可信，但是在先人眼中却将玉衡三星与兔子联系起来，兔子成为象征“玉衡之精”的玉衡三星的代表。而三兔共耳图像中的三只兔子不仅在象征上符合北斗崇拜说，在数量上也符合玉衡三星的数量，因此学界认为玉衡三星与三兔共耳或多或少有着必然的联系，对星辰崇拜的信徒在见到三兔共耳图像带有玉衡三星的文化意象。
（四）佛教文化与三兔共耳
兔在佛教中有着特殊的文化寓意。兔子是佛本生之一，在《佛本生经传》《六度集经》第二十一“兔王本生”、《菩萨本缘经》第六“兔品”、《一切智光明仙人慈心因缘不食肉经》等经书中都有圣化兔子的记载。相传乔达摩悉达多在成佛前，在这个世界上经历了漫长的三世轮回。他有一次投身成为兔子，是这个物种的国王。兔王为了救助一只误入陷阱的同类，牺牲了自己。为了感念这位兔王，它被护法神送入月亮中供奉。另有故事讲述一只兔子十分具有善心，行为无尚布施，有一次碰见饥饿濒死的人，它跃入火中，将自己烤熟给人吃。帝释感其志诚，遂将其形象画在月亮上，光照大地。这些故事与我们所知的舍身饲虎的故事相似，由此可见兔不仅本身在佛教具有重要的地位，并且在佛教的故事中，它与月亮就有着密不可分的关系。
在了解兔与佛教的渊源后，在莫高窟内出现众多的三兔共耳藻井也就有理可据了，新疆克孜尔石窟第14窟中的滴珠火焰团窠兔纹描绘的也是佛本生故事。前文中提到余俊雄认为三兔共耳中的三兔象征佛教的三世佛，我国传统语境本身也认为数字“三”泛指多，意味无限，由此，三兔共耳象征循环往复的说法便顺理成章。因此，在佛窟中装饰的三兔共耳图像的又一意象应是指佛教语境中的因果轮回。
四、结语
三兔共耳图像是一种世界性的图像，其最原始的产生地、产生原因、具体象征意义及用途我们还未可知。但根据目前的考古发现可得，三兔共耳图像的流传状况为从犍陀罗传入中国边疆地区，同时传向世界，后又从中国传向世界。它在中国的短暂停留，为敦煌莫高窟壁画留下了绚丽的一笔。三兔共耳图像在我国本土语境中所承载的意象是丰富且浪漫的，它承载着佛教文化中的佛本生故事，象征因果轮回、循环往复、生生不息；承载着传统神话中的月兔传说，象征月亮、月神；承载着有昆仑仙境中的西王母故事体系，象征长生、不死；承载着北斗崇拜中的玉衡三星，象征浩瀚星空中的玉衡之精。除此以外，三兔共耳本身还包涵有我国民间信仰中的生命繁衍、多子多福、国泰民安、祥瑞吉兆的美好寓意。因此，虽然三兔共耳图像是一种外来图像，但其在本土语境中包涵的文化意象是丰富且广泛的，它综合了我国先民对浩瀚宇宙、宗教信仰、自然崇拜的美好意象，是外来文明本土化的重要表现。
注释：
①出自：陈振旺，彭艳萍.中西文化交流视野下莫高窟三兔共耳纹来源再议[J].艺术百家，2020（1）：169-173，196.
②图源：李静杰，齐庆媛，李秋红.三兔共耳图像的新发现新思考[J].美术大观，2022（2）：40-41.
③图源：刘珂艳.元代织物中兔纹形象分析[J].装饰，2012（10）：125-126.
参考文献：
[1]陈振旺，彭艳萍.中西文化交流视野下莫高窟三兔共耳纹来源再议[J].艺术百家，2020（1）：169-173，196.
[2]李静杰，齐庆媛，李秋红.三兔共耳图像的新发现新思考[J].美术大观，2022（2）：40-41.
[3]赵燕林.莫高窟三兔藻井图像来源考[J].艺术探索，2017（3）：57-63.
[4]谢晓燕.莫高窟407窟“莲花三兔藻井”探析[J].文物鉴定与鉴赏，2010（12）：104-106.
[5]赵燕林.莫高窟“三兔藻井”图像释义[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），2017（5）：125-131.
[6]余俊雄.敦煌藻井“三兔共耳”图案初探[C]//敦煌研究院.2004年石窟研究国际学术会议论文集.上海：上海古籍出版社，2006：727-731.
[7]安德鲁，查普曼.探索连耳三兔神圣的旅程[C]//敦煌研究院.2004年石窟研究国际学术会议论文集提要（内部资料）.2004：179-180.
[8]辛马斯特.三兔、四人、六马及其他装饰图案[C]//敦煌研究院.2004年石窟研究国际学术会议论文集.上海：上海古籍出版社，2006：732-737.
[9]王东辉.论月兔意象的起源与发展[J].天水师范学院学报，2020（3）：66-69.
[10]房玄龄.晋书[M].北京：中华书局，1974：290.
[11]安居香山，中村璋八.纬书集成（中册）[M].石家庄：河北人民出版社，1994.
作者简介：薛涵帝，西安美术学院硕士研究生。研究方向：民艺与非遗研究。
