摘" 要：展览空间与艺术史关系密切，它凝聚着一切当下的艺术史，并在当下成为艺术史的空间化表达。它在不同历史语境与不同艺术层面的叠加透视中，拥有着不同的形态。在20世纪70年代末至80年代的中国，展览空间是界定艺术资质的“平台”，对话是这一平台的历史宿命，体现了“艺术与官方机制”之间的关系。20世纪90年代以来，另类的“容器”和多元的“装置”是其另外两种主要形态，分别在“艺术与自我认同”与“艺术与公众”两个层面上，立体地描摹了两种不同的艺术生态。
关键词：中国当代艺术；展览空间；平台；容器；装置
一般认为，中国当代艺术的起点为20世纪70年代末80年代初。赵力指出，这一时间节点准确地说是改革开放政策的推行年，“具体而言是指1978年12月十一届三中全会。它在艺术史上的意义，即是宣告文革艺术的结束和中国当代艺术创作的开始”。[1]关于中国当代艺术的定义，巫鸿在《作品与展场》中说：“中文里当代美术这个概念因此并不指当下所有中国美术品，而必须被看成是一种有特殊目的的艺术和理论的构成，其目的是为自身构造一种特定的时间性和空间性。”[2]24这种“空间性”首先就体现在当代艺术史话语的空间表达上，而空间表达的具体呈现之一即为展览空间。在中国当代艺术史的时空里，展览空间整体上拥有三种主要形态：平台、容器、装置。这三种形态的展览空间分别在“艺术与官方体制”“艺术与自我认同”以及“艺术与公众”三个艺术层面中锚定着自身，并不同比例、不同高度地矗立在20世纪70年代末80年代初以来的艺术时空中，成为了表达中国当代艺术史的空间性景观。
一、1978—1989年：新潮美术的对话“平台”
顾名思义，“平台”是一种抽象的、区隔的中介舞台。它通过筛选、陈列与展示满足其准入条件的作品，沟通着艺术家与艺术观众。“平台”往往自带权威性，经其选择的作品与艺术家因而具有了一种约定俗成的“台面”感、体统性以及资格正当性。在1979年“星星美展”到1989年“中国现代美术展”结束期间，中国当代艺术史上出现了规模不同、形式不同的各种展览空间，具有艺术资质界定权和艺术话语表达权的是各大官方美术馆。官方美术馆的筛选与准入机制，在20世纪70年代末至80年代末，使得中国当代艺术展览空间的精神形态呈现为平台。展览空间被朴素且刻板地划分为官方平台与非官方平台。对话是这一时期“平台”的特点。而对话之所以不断产生，是由于当时的艺术机制无法满足新潮美术的发展需要所致。
（一）保守的官方艺术展陈平台
20世纪70年代末至80年代，全国美展组织委员会是全国美展设立的官方机构，“全面负责和领导展览的筹备及展出的各项活动”[3]。官方展示平台一方面以美术馆规模、数量上的优势与其历史权威身份取得了艺术展览活动中的压倒性的话语权；另一方面也以其得天独厚的优势在准入机制上筛选与把控着艺术的表达与展陈。官方美术馆作为唯一合法的展示平台，为艺术与社会交流提供的渠道是有限的。从多届展览活动中艺术作品的风格来看，这些艺术机构对新潮美术的态度是保守的。比如全国六届美展所展示艺术作品的语言均风格陈旧，无法体现中国当代艺术的发展性与进步性。从词义上看，他律（heteronomy）的意思是“他者的法则”，自律（autonomy，或自主性）的意思则是“自身的法则”。周宪指出，“就美学来说，他律性就是审美判断的合法性根据不在艺术和美学自身，而在它之外的宗教、伦理或政治的要求之中，这可以说是传统艺术的基本法则”[4]。同时也是文革期间艺术创作的主导法则，其也依然残存于80年代的中国文艺界，并被官方平台所因袭。
（二）寻求突破的新潮美术与非官方展示行为
关于中国当代艺术术语的使用，中外学者都有过不少讨论。很多评论家与艺术家喜欢用“前卫艺术”与“非官方艺术”来称呼20世纪80年代的艺术。巫鸿指出，“前者强调了艺术上的激进性，后者夸大了艺术的政治倾向”[5]10。回顾20世纪80年代的社会历史文化语境，会发现这种“强调”与“夸大”并非是毫无缘由的。样板的、单一的、艺术为政治服务的创作风格和历史惯性深深地笼罩着文艺界，唯有前卫式的激进，才能使艺术生态得到更新。80年代的中国文化界，引入和翻译了很多西方文艺思想著作，形成了一波文化热现象，其中很多艺术理论被当时的艺术家吸收，并对他们的创作产生了重要影响。寻求表达自由和民族历史的反思是这时期艺术家的共同特征，他们往往通过非官方的展示行为与官方进行对话。
最具突破性和对话意图便是1979年9月星星画会策划的“星星美展”，一个在中国美术馆外东侧小公园的栅栏围墙上举办的露天展览（如图1）。当时作为官方平台的中国美术馆正在举办“建国三十周年全国美展”，其中的展品多是主旋律题材的。而在栅栏上展示的许多作品并不反映主旋律题材。“星星美展”很快就被官方取缔了，这种境遇也恰恰佐证了官方艺术机构对新潮美术的保守态度。事实上，星星画会组织成立得非常仓促，参展的23位艺术家及作品面貌和气质各异[6]。对于他们而言，重要的似乎并不是艺术语言的统一，而是都渴求与官方艺术机构平台展开对话。虽然第一次“星星美展”如同昙花一现，但是这一“现”的意义却非常重大，不仅体现了前卫艺术家冲破束缚的勇气和追求艺术话语权的决心，也使得“露天公园的围墙”这一即时性的非官方展示行为成为了中国当代艺术史中关键性的节点。它立体地描摹出了这种与官方艺术体制对话的艺术协商史画面。类似的还有上海机场壁画展事件，因为在机场墙壁上展览的内容有裸体出现等原因，也很快被禁止了。这种种具有突破性的艺术事件的出现也寓意了新潮美术势不可挡的发展趋势，乃至到了官方艺术机构必须直面而无法回避的地步。
（三）从“第六届全国美展”到“中国现代艺术展”
在“星星美展”露天展览被取缔以后，星星画会的前卫艺术家通过努力争取到了展览合法性。1979年11月，他们在北京北海公园画舫斋举办了第一次正式的展览。次年，又在中国美术馆进行了第二次正式且明确进入官方平台的展览，这体现了官方艺术机构并不是一味地面向符合其标准的艺术的，其也有容纳新兴艺术之流的可能性。但是，1984年举办的“第六届全国美展”，官方平台又回归了以往的主题先行与题材决定论，这引起了很多艺术家的不满，激发了“85新潮美术运动”。到了1985年，“前进中的中国青年美术作品展”在中国美术馆举办，其艺术形式比以往展览更加丰富，可见新潮美术与官方平台的对话又取得了一定的进展。
高名潞在《墙：中国当代艺术的历史与边界》中指出，“1985～1987年初，全国共有八十多个自发的艺术群体在各种类型的空间中展示他们的作品”[7]。1987年，一些艺术家与评论家不遗余力地申请在官方平台进行艺术展览。这些非官方展览行为的涌现以及主动向官方平台提出展示申请的行为，就像是在不停地呐喊，体现了新潮美术鲜活的生命力、突破性与超越性。虽然没能立刻取得合法性，但官方平台业已收到了这种交流所要传达的信息，并最终以通过“中国现代艺术展”的申请来完成又一次的空间性对话。这在一定程度上体现了官方艺术机构及体制对新潮美术逐步接受并尝试走向包容与开放的状况。据汪民安回顾，“美术馆在经过几次谈判后有条件地接纳了这个实验性的展览。虽然不断地有新的展览出现，但是，将整个美术馆整体性出让给新潮美术还是第一次”[8]194。较之“星星美展”，这一次与官方平台的对话方式更具规模与策略性，且内容也更加丰富。在1989年中国现代艺术展上，各种新潮美术作品被展示。其中，肖鲁的行为装置作品《对话》（如图2）象征性地暗喻了近十年间新潮美术运动的特点。随着枪击事件与炸弹恐吓在展览过程中的发生，中国现代艺术展提前结束。以后的十年，官方平台对待新潮美术的态度变得似乎比以往更加疏离了，非官方平台展览活动的取缔事件常有发生。直到2000年上海双年展的顺利举办，才标志着官方平台对实验艺术的真正接纳，至现在，全国美展也已有实验艺术作品展的类别了。
综上，从“星星画展”的三次展出境遇，到由第六届全国美展所引燃的85新潮美术运动，再到1989年中国现代艺术展的结束，“对话”是这一阶段展览空间的特点。在这一时期，艺术审美表达与传播的途径往往被认为是象征艺术话语权的官方展览平台，而不是民间自发圈定的展示场地。仅仅在这些非官方平台展示，并不能使当时的艺术家满意，他们在某种程度上也期望官方艺术机构的接纳，因为这种接纳意味着被权威认可。“进入中国美术馆，大概是所有艺术家的隐秘愿望，从星星美展到1989年现代艺术大展都是如此。”[8]195这一时期的新潮美术往往因为过度追求这种与官方平台的对话性，而耽误了自身走向自律的进程。毕竟，艺术资质的界定并非仅存于官方艺术机构之中，越是假定其界定艺术资质的唯一性，越是暴露了此阶段新潮美术渴求官方认可与承认的深层他律性。但是对客观现实层面的自由表达权的追求又彰显了新潮美术鲜活的生命力与不屈的意志力。而“平台”作为新潮美术与官方艺术机制对话的发生地，无论非官方的还是官方的，都在当时见证了前者的气魄，也或直接或间接地映现了后者的保守。
二、1991—2000年：实验艺术的另类“容器”
“平台”虽一直存在，却已不再是上世纪90年代以来艺术空间化表达的重点。艺术与官方体制之间的拉扯也在80年代达到历史之高潮，并在90年代以来的时空中被更突出的艺术生态取代了。对于新一代的艺术家而言，他们追求的已不再是对话，而是自甘边缘的另类身份，或者另类的自我认同。90年代的艺术时空中更突出的展览形态是“容器”，其容纳的不仅仅是物性的艺术作品，还有实验艺术家的自律精神。较之敞开式的、曝光的、具有权威震慑力与审判性的“平台”，而“容器”显得更密闭、更自足与更边缘，且更能容纳多样性，也更适合发酵艺术内部纹理的创造性与独特性。当展览空间以容器之形态于历史时空亮相时，便体现了艺术自律时代的真正降临。20世纪90年代，正是中国当代艺术走向艺术自律的显著时期，也拉开了其高度自我认同的历史帷幕。
（一）另类容器何以另类
20世纪90年代，市场经济迅速发展，改革开放的成果逐渐显现。新一代年轻艺术家不像“85新潮运动”时期的艺术家一样具有英雄气概与理想主义色彩，崇尚用西方现代思想观照与重构社会文化观念。他们对宏大的叙事已经失去兴趣，转而将目光投向个体化的经验。“艺术的真正力量在于个人的最一般的日常生活中”[1]6成为共识。他们越来越少地自称“前卫”，巫鸿认为“实验艺术”一词“最适合说明90年代以来的一种持续艺术现象”[2]70。
实验艺术家虽然缺乏合法的展览空间，但也不再像80年代的艺术家通过抱团式的“对话”来与官方艺术机构协商，再加上不被大众所理解与接受，一些艺术家索性选择退回私人空间进行创作。公寓艺术与地下室艺术达到历史发展的高峰，而“公寓”与“地下”二字，就象征着一种自觉的与80年代不同的空间意识。更关注个体经验的90年代艺术家，对官方平台没有什么执念，更能在容器般的“公寓”与“地下室”中自得其乐。这些艺术家普遍强调个体性的创造与表达，有着极强的自律艺术意识，既不迎合主流文化又不愿讨好官方，而且对国际艺术市场的涌入持回避态度。90年代中国实验艺术的形式逐渐增多，装置、录像、行为艺术作品较之80年代在艺术圈更加兴盛，可这些形式的作品基本被排除在官方美术展之外。巫鸿指出，“公开办艺术展览得严格遵守一些规定，按照政府的规定，所有公开艺术展览都必须由有权举办这类展览的机构主办，必须由上级部门批准，必须在注册了的正规展出场所展出”[5]18，但日益增加的艺术作品又需要空间进行展示。于是，这一系列客观因素又使得“容器”空间日益受到青睐。
由此可见，另类容器之“另”，一方面“另”的是艺术外部因素与80年代“对话平台”的“类”，一方面“另”的是艺术内部过往既定形式与态度的“类”。另类容器之“另类”的具体表现为展品艺术语言的个人化、展览场所的私密性、展览观众的小众性（多面向艺术圈），对应着现实生活中的公寓、地下室等非常规以及非公开的展示场所。
（二）从“公寓”到“纸上”
1990年，艺术家宋冬与尹秀珍夫妇在18平米的起居室里创作了许多艺术计划和装置，并邀请艺术圈内的朋友一起参观与讨论，被称为是20世纪90年代最早的公寓艺术。发生在容器般的私密空间，圈内的交流与互动是这类艺术的特点。在公寓里进行创作的同时又在公寓里进行展示，这种兼具创作环境与展示场所双重内涵的展览空间往往是因为展示意图不强所致——这也是公寓艺术的特点之一。他们将艺术与日常事物联系在一起，因为日常事物遍布环境周遭，渴望将其展示出来的想法就显得世俗而荒诞。但是又不得不承认，圈内人的互相参观，也客观上构成了展览活动的发生，即使这种展览并不那么具有仪式性，也不那么传统。1994年，国内出现了很多公寓展览。如朱金石和秦一芬夫妇在其公寓中举办的“眼耳”系列展与“后十一”展，都是在自己居住的地方进行展示的。
如果“公寓”是一种能够在现实中找得到的“容器”，其尚且是实体的、可触碰的，以及被物理墙体圈围着的，那么“纸上”就是一种高度抽象的“容器”。纸上展览被称为“不用钱、不用地、不用关系”的展览[9]348。其策展方式是将作品方案以图文的方式画在或印在纸上，以供人参观，此时的“纸”不是创作的画布——物理性的承托基底，而是一种被各方参与人共同设定的具有否定自身意味的展示空间。1997年《野生：1997年惊蛰 始》的方案计划（图3）无疑是一本纸上展览，这一计划包括了艺术作品的实施方案、照片和草图，受众依然是圈内同行。作为“策展人”之一，宋冬所谓“野生”的概念是“根据非展览的模式，在非展览的空间内所发生的一个艺术事件”[9]351，而“非展览的空间”是相对于现实博物馆、画廊等传统展览空间而言的。由此，可以感受到发生在容器空间中的公寓艺术展览和纸上艺术展览对现实空间的主动退避性，打破了传统展览空间的限制，以反展览的形式展览，创新了既往的展览语言。强调“不用钱、不用地、不用关系”的非展览的展览理念，在高名潞看来体现了实验艺术对90年代市场意识与实用政治意识的疏离[9]357，也表达了其对自由创作与展示的渴望，以及将艺术判定掌握在自己手中的自我认同性。“艺术在今天越来越依赖于博物馆、画廊以及名目众多的展览……各种有想法的艺术被拒绝在所谓的殿堂外……”[9]345
（三）从“地下”到“外围”
如果上述展览在很大程度上体现了另类容器空间的圈内性，那么在地下室举办的一系列展览，如最早出现的1991年上海教育会堂地下室“车库91”展，1998年在中国文联大楼地下室举办的“偏执/Corruptionists”展（如图4），还有轰动性最大的1999年北京芍药居地下室“后感性：异形与妄想”展等，则体现了展览场所的私密性。主动选址在“地下”，颇具远离艺术主流的象征意味。“偏执/Corruptionists”展的策划人徐一晖在接受采访时曾用“脱离主流环境”[5]187“激动人心”[5]183来形容地下室展览空间。“他们不仅把自己和体制内的艺术机构和策展系统区隔开来，同时也批评当代艺术独立策展人，指责他们对实验艺术展览独断专权。”[5]180在这个地下容器里，实验艺术最不自由但又最自由，它可以尽情发酵、演绎，因为此时它比以往任何时候都更加自律，更加能够“为艺术而艺术”，正如徐一晖所说，“参展的艺术家也感觉非常快活，他完全不用考虑策展人的意图，也不用考虑面对的某一种特定的观众”[5]187。
这一系列地下展览活动似乎能够体现艺术家对“实验艺术一定是边缘的、远离公众的”观点的共同默认。直至2000年上海举行第三届双年展时，由艾未未策划的上海双年展外围展——一种区别于主流的、自甘边缘的展览——“不合作方式”展的出现，最旗帜鲜明地表明了绝不媚俗、不媚主流、不媚市场的纯粹实验艺术态度。值得补充的是，这次上海双年展的官方态度是主动且积极的，体现了官方美术馆对中国当代艺术现象的关注。参展艺术家对纯粹实验艺术精神的捍卫非常之坚定，正如艾未未和冯博一所指出的：“不合作方式是一群具有另类这一共同身份的策展人和艺术家发起的展事。在今天的艺术界，另类地位包含有挑战和批评当代权力话语和世俗的意思。用不合作不妥协的方式，这种地位就能抵制同化和庸俗化的威胁。”[2]225-226也许此次外围展在场所形式上不够“容器”，但是在立场上却表达了“容器”的坚决。
三、1999年以来：艺术实践的多元“装置”
“平台”与“容器”的展览空间形态都尚且具有承载、容纳作品的场所物性，无论在精神性的内涵上具有多大差异，它们都因为物理性和精神性边界的双重存在，而象征了一种同质的距离感。前者通过“对话”的运动凸显了政治空间与艺术的自由表达之间的隔离，后者借由“另类”的表现突出了实验艺术之纯粹性与大众文化之庸俗性的泾渭分明。这种距离感也区别了艺术精英与普罗大众，以及艺术品与日常物，通过拜物式的陈列与展示，与艺术有关的一切均被赋予了一层神秘的面纱，与之有关的最极端的表现便是去情境化的白盒子式美术空间。当展览空间被策展人、艺术家、观众共同参与与创造时，这种种距离感便消失了，展览空间、（艺术家创造的）艺术作品与日常生活社会之间的界限也变得模糊了。“空间本身的存在感必须被最大化地削弱，或者与作品一体化，共同作为艺术作品呈现出来，如此才能容纳当代艺术的复杂性。”[10]随着艺术与社会公众之间关系问题的逐渐凸显，新的实验性展览空间形态——“装置”——成为了艺术界不可忽视的现象。
（一）走入公众
20世纪末至21世纪初，中国的全球化进程逐步加深，为艺术的发展提供了更多的可能性。一些艺术家敏感地察觉到90年代实验艺术圈过度哲学化、圈内化、观念化的现象，并意识到这种现象导致了艺术与公众的距离越来越远，社会责任感也变得越来越稀薄，前卫精神已经枯萎。为了改变这种现状，一些艺术家选择主动参与社会，亲近公众。他们的作品不再与官方艺术与大众艺术等主流系统对立。他们也不再为了捍卫实验艺术精神的纯粹性而疏远公众。这些艺术家往往通过不同的艺术实践活动介入到公众领域中去。他们的策展活动呈现了多元化趋向，并日益模糊了空间的边界性。在形态上，这种展览空间更像是一种需要多方参与互动的“装置”，一种广义上的“总体艺术作品”[11]15。作为20世纪90年代末以来的主要展览空间形态，这种“装置”将艺术品拉出了“白盒子”的神坛，并对艺术家进行去偶像化处理，赋予观众以参与感。它在某种程度上批判了当下的博物馆、美术馆以及商业画廊展览系统与其展览机制，并从传统“艺术与公众”之间距离的“区隔”变成了时下交往的“互动”。传统的展览空间是公众到其中去，而新型的“装置”则是走入公众中。从“平台”“容器”到“装置”，这样一条由艺术史积习而来的展览形态发展路径，体现了艺术参与者对艺术与社会之间边界存在的假设性的自觉识破，并通过多元化的策展实践证明着艺术天然的公众性，毕竟“艺术家的工作与日常生活的实践从来无法分清”[12]。走向社会公众的道路大体分为两种，一种是深入城市建筑腹地，另一种是介入到乡村场域。
（二）互动商场
随着中国社会的城市化进程进一步加深，中国出现了很多新型城市建筑，其中商业建筑面积逐渐扩大。中国美术馆时代随着千禧年而来临，“民间美术馆如雨后春笋般涌现，不仅推动了当代艺术的展示与收藏，也改变了既有的艺术生态”[11]4。独立策展人出现并对中国当代艺术产生重要影响，官方展览体制在这种冲击下暴露了危机。以上的现状让中国的实验展览发展出了“为当代艺术而创立/改造展览空间”[2]190的思路，改造的策略之一就是利用非传统展览空间——商场、超市等公开的、人流量密集的商业空间进行展览，并将这种展览空间打造成一件总体性的“装置”，以实现城市社会文化多方面的互动。
20世纪末在上海广场购物中心举办的“超市”展（如图5），被认为是最具创新性的实验艺术展览之一。这次展览关注艺术、环境与城市消费者之间的冲突。观众在进入展览空间时，会先经过商业领域的超市空间，在离开展览空间后，又会再次穿过这个超市空间。此时，观众会发现所有艺术品都在超市里有相应的产品售出，面临这种价值冲突，人会如何思索艺术、艺术品与商品之间的关系？随着这种思考的加深，又会产生怎样的艺术市场效应？艺术品的神秘光环又是否会在消费欲望的冲击下消失殆尽？这一系列问题都可能在观众脑海中产生。商业空间与展览空间的碰撞，让艺术品的定位有了新的意义，并且令展览空间变成了一种大型的社会互动装置。艺术进入公众视野，关注社会公共领域，并不会意味着其实验性的消失，这一结论被吴美纯、邱志杰于2000年在上海月星家居城策划的名为“家？——当代艺术提案”的展览证实，因为二人曾合作策划过极具争议的“后感性：异形与妄想”展，与前者在关注点上大相径庭。“后感性：异形与妄想”展呈现的是自觉回避社会的激进实验作品，而“家？——当代艺术提案”展却将实验艺术推向公共领域，并且被有意识地安排为贴合大众——这也正是他们的实验目标，虽然如此“媚俗”，但实验性犹在。面积巨大的家居城，来来往往的消费大众，都在为展览空间本身赋能，使其不再是一个空洞的背景，而成为一种独立的装置。以上例子都体现了将商业空间作为替代性展览空间的策展方式，展现了当代艺术展览空间理念的更新。北京侨福芳草地是一处非常典型的多重空间互相叠加的综合性建筑，在其中，艺术展览空间、酒店、写字楼、商场共生一体。还有上海 K11，位于上海商圈核心位置的购物中心，其中也嵌入了艺术空间。这等等的替代性展览空间面向公众与社会，在跨界的互动中，以及对商业与艺术边界的模糊处理中，寻找着更加多元化的表达，沟通着艺术与城市公众。
（三）互动乡村
“异托邦”是米歇尔·福柯（Michel Foucault）的社会空间概念，他在《异质空间》中指出，“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所就像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦……与真正的乌托邦相比，我们称它们为异托邦”[13]。比起理想化的、被人类反复谈论并憧憬的理念中的乌托邦，“异托邦”更加强调人们通过某种社会空间（比如医院、乡村、博物馆甚至监狱）去实施某种治理现实的构想。这种“异托邦”概念影响了很多介入艺术家的创作活动。介入艺术的哲学理论基础与尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）的关系美学也密切相关，其所谓的“关系”是指人与人、人与社会、人与上帝、人与自我以及审美和艺术等诸种关系，以及历史、现代与未来的关系，也包括艺术和其他领域如历史、伦理、政治等维度的关系[14]。关系美学的核心是艺术家以项目的形式在不同群体之间寻求对话并达成协商，体现在中国就是通过面向本土村民的在地性的创作实践，打破兴旺的城市空间与衰弱的乡村空间之间的对立，寻求传统生活与艺术生活边界的消融。
2002年由邱志杰组织的长征计划影响力很大，这个项目以行走、论述、展示、写作小组以及对话的形式展开，希望将艺术创作、艺术展示和艺术教育渗入周边的乡村中去，以期达到对边缘乡村风貌与素质的改善。2007年以来，艺术界出现了很多个将艺术家的实验与农村生态相结合的项目，比如石节子美术馆计划（如图6）、碧山计划、许村计划等，其中石节子计划的发起人靳勒曾邀请很多艺术家去石节子村创作并举行艺术展览，“他们在山村四周建雕塑，在山崖上刻字，在山体上投映影像，放映乡村内容的电影……整个村子都是美术馆”[9]483，村民每个人也都是艺术家。碧山计划的发起人左靖和欧宁更是用“共同体”[9]477来形容这些发生在乡村中的艺术实践，这种“共同体”的理想主义愿景，无疑又与渠岩（许村计划发起者）的“融合”[15]型乡村介入实践法具有同构性。这些项目计划的共同点之一是在乡村建设美术馆，为乡村增加艺术空间，艺术家会结合当地民俗文化进行创作，为村民策划针对本土文化的艺术展览活动。它们通过艺术的方式沟通着乡村地理环境、艺术家和村民，将艺术作品与当地的自然生态、农耕文化以及传统记忆进行关联，以试图修复断裂的城乡关系。规模与影响力较大的是2016年在乌镇举办的“乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”，12位艺术家专门根据乌镇乡土环境，创作了视觉力很强的优秀作品，延伸着介入艺术对乡村生态问题的敏感觉察与细致思考。在这一系列艺术介入实践中，展览空间、艺术作品与乡村文化三者之间的边界交织重叠，难以厘清。乡村这一地理空间是广义上的展览空间，同时也是艺术家个人创作发生的地点，又是展示、观赏与研讨活动发生的场所，更是艺术圈内精英与社会公众联合参与的实验装置品。
无论是利用商场等替代性城市开放空间进行展示，亦或者是特定场域的乡村，会发现这些公共环境的地理-历史意义反复被强调，它们不再是作为展示空间的外壳与艺术作品的背景，或不直接与艺术产生联系，如很多去情境化的“白盒子”式美术馆，或与艺术彼此互文，比如作为“容器”的公寓、地下室，其“封闭性”与20世纪90年代实验艺术的“圈子化”彼此平行阐发。如今，公共环境的地理-历史内涵是艺术发生的必要线索与条件，它融进艺术中，并被赋予更广的艺术价值。观众也不再是站在审美区隔之外的被动观看者，而可以是和艺术家一样的创作主体。在各种介入实践中，展览空间成为了一种凝聚各种关系，并使之产生互动的活动着的艺术装置。
四、结语
探索中国当代艺术展览空间的历史形态，也就几乎等同于立体地梳理与研究中国当代艺术史的空间化表达。20世纪70年代末至80年代气势逼人的对话平台空间，不仅揭示了官方艺术机制的束缚性，还体现了新潮美术时期的艺术人文性，彰显着前卫艺术家勇于追求自由的精神。90年代，另类的容器空间容纳了最真实的个人与高度纯粹的艺术，“为艺术而艺术”的自律精神鼓舞着人心。多元转变之际的2000年以来，展览空间又变成了介入艺术创作的材料与社会互动的大型装置，以更加亲民的姿态，联动着艺术与公众。从“平台”的权威感，到“容器”之化学器皿般的实验感，再到“装置”所流露的整体艺术感，展览空间不仅呼应与形塑了中国的当代艺术史，还参与着社会性艺术的发生（如图7）。
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作者简介：曹灵，苏州大学美术学专业研究生。研究方向：美术史研究。
