尽管中国民族音乐具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力，其在海外的传播现状却并不理想。数据显示，中国文化元素中的“音乐舞蹈”在海外文传播的总体表现并不好，排名相对靠后，海外群众对中国民族音乐的感知力相对较弱。这主要归因于国外西方音乐体系话语权重高，以及中国民族音乐与西方音乐体系存在冲突，造成较大的文化折扣。此外，中国民族音乐在海外的传播渠道相对有限，主要依赖海外华人社群和影视剧配乐等，缺乏更广泛、更深入的传播途径。但是，在互联网传播平台多元化的环境中，中国民族音乐拥有深厚的内涵可以发掘，且可以承载其的媒介也有不少。通过编曲创新、平台传播以及专业演出等方式，中国民族音乐可以吸引更多听众，并提升其在海外的影响力。
研究前瞻
习近平总书记在党的二十大报告中指出：“推进文化自信自强，铸就社会主义文化新辉煌。”文化自信是一个国家、一个民族发展中最基本、最深沉、最持久的力量。作为能够体现中国文化元素的中国民族音乐，其具有悠久的历史以及深厚的文化内涵，在当下文化传播过程中，民族音乐的海外传播远远未及中国武术文化传播、中医药传播与饮食文化传播。本文通过分析中国民族音乐的特点，并结合媒介情境等相关媒介理论，讨论中国民族音乐在海外传播的现状与不足。同时，通过对当下传播机会的探索与案例分析，寻找民族音乐海外传播的现实途径，拓展中国民族文化的发展道路。
文献综述
媒介情境理论研究综述
戈夫曼在其著作《日常生活中的自我呈现》中提出了著名的“拟剧论”，他在符号互动论的基础上，将人类社会中的人类互动行为，以一种舞台剧中演员的类比方式，论述其社会传播中的情境功能。在戈夫曼的观点里，“情境”是一个特定的存在，“情境”的出现发生在人与人接触之后，但情境自身并没有概念或是意义，它的概念或意义全由两个相见的“人”所定义，定义一旦被落成，那么其延伸就是两人或是一群人之间的行为。在其理论中，对于“情境”的解释比较清晰，对于“情境”的定义有着自己的补充与解释。他认为，人们在为一个“情境”赋予意义或是下定义时，并不是自由或毫无限制的，人们在进行定义之前，会受到大量外界因素的影响，如约定俗成的规则、社会法律等，这些因素会影响每个个体，对其定义“情境”时需进行旁敲侧击。
在《消失的地域》一书中，梅罗维茨融合了麦克卢汉与戈夫曼的理论精髓，提出了媒介情境理论。他指出，电子媒介的兴起打破了传统场景的界限，催生了新情境，这些新情境实质上是新的信息系统，使得个人情境与公共场景的界线变得模糊，进而引发了社会角色和行为的深刻变革。随着20世纪后期网络的广泛普及，梅罗维茨进一步发展了这一理论，强调电子媒介促进了人与人之间的广泛交流，使得空间距离不再是社会交往的障碍，从而出现了“球土化”现象，并引发了大范围情境适应行为的变化。与戈夫曼将“情境”局限于人与人之间的交流不同，梅罗维茨认为情境的核心在于信息的流通，不再受限于人与人或特定环境，而是任何能实现信息流通的场景。他将“情境”重新定义为一个信息系统，这一概念的演变与他所处时代信息技术的飞速发展密切相关。在这个“信息系统”或“电子情境”中，信息互动不仅发生在人与人之间，更广泛地存在于“接收者”与“发送者”之间。梅罗维茨以“情境”为视角，深入探讨了电子媒介等新式媒介如何塑造不同的情境、引发行为变化，并对社会产生深远影响。尽管戈夫曼与梅罗维茨的“情境”理论在环境与技术的考量上有所差异，但两者最大的分歧在于情境中的互动性。戈夫曼强调参与者之间的信息共享与互动，而梅罗维茨则更侧重于信息发送与接收的过程，这与其以电视传播为主要研究对象的背景有关，尽管互动性相对较弱，但两者的理论各有千秋，为理解媒介与社会行为的关系提供了不同视角。但是其两者的理论各有优势所在，本文的论述中也将运用其各自的优劣与比较对主题进行问题阐释和论述。
共情传播研究综述
共情传播的研究在国外主要集中在心理学和医学领域，而在传播学中的研究相对较少。Wilbur Schramm认为传播关系的发生与共同感兴趣的信息符号有关，这些符号是共情情绪的必要条件。Carrell，LJ和Fuller，Melissa等人的研究分别通过跨文化课程和采访沟通专业人士，探讨了共情传播的效果和框架。
我国对共情传播的研究起步较晚，主要集中在突发公共事件领域。此外，国内学者还对共情理论进行了深入研究，认为传播过程就是共情过程，并提出了共情传播的构成阶段和策略。
文化折扣研究综述
文化折扣概念最早由加拿大学者霍斯金斯和米卢斯提出，指的是特定文化背景下的影视产品在其他地方吸引力减弱的现象。这一概念最初被用于影视贸易研究，后逐渐扩展至所有文化产品。学者主要研究了文化折扣的成因、影响和消除策略。文化折扣的形成主要受文化场域中的影响力、编解码方式以及审美取向、文化背景、审美预期、语言和历史传统、市场规模等因素影响。文化折扣不仅阻碍了中国文化产品的出口，还限制了出口的种类和降低了市场占有率。为削弱文化折扣效应，学者提出了借助中国文化元素、本土化与国际化相结合、建立协同创新机制等策略。随着定性研究的丰富，文化折扣的相关定量研究也逐渐出现，学者一般以文化距离或文化距离加共同语言指标体现文化折扣。
中国民族音乐传播概况
中国民族音乐的特点
中国民族音乐的特点共有三点，即内容、乐器与其媒介表现方式。
中国民族音乐的内容丰富多样，可以分为五大类，即舞蹈音乐、古代歌曲、民乐、民族音乐和戏曲音乐。这些音乐类型不仅各自拥有众多分支，还体现了不同地域和民族的文化特色。例如，民乐以乐器可以分为二胡音乐、竹笛音乐、古筝音乐等；以地方可以分为江南丝竹、信天游、潮州音乐等。民族音乐则更是种类众多，如维吾尔族传统音乐、蒙古族音乐、彝族山歌、苗族山歌等，每个民族的音乐都独具风格，演绎方式也各具特色。
在乐器方面，中国民族音乐中的配器具有多类别、多样化且泛用性广的特征。每件乐器都拥有自己鲜明的音声特色，同时独奏乐与合奏乐相互影响、相互促进。许多民间的独奏曲与合奏曲之间分合重组，具有很高的灵活性。在合奏乐中，各乐器的组织并非西方意义上的“重奏”关系，而是往往由一件或几件乐器进行主奏或轮流主奏。这种主奏乐器的出现，主要源于我国民间乐器的制作、律制、各乐器的功能与表现力，以及民间器乐曲的思维模式和发展方式。
此外，中国民族音乐还与多种媒介方式相结合，展现了其广泛的传播力和影响力。无论是作为场景配乐还是舞蹈配乐，中国民族音乐都能与舞蹈的舞台表现或影视作品的配乐完美结合。同时，网络传播媒介的即时性与扩展性也为民族音乐提供了足够的曝光空间，使人们能够通过平台算法推荐和电子视频的观看，接触民族音乐元素。
海外传播现状
中国民族音乐的海外传播主要依靠海外华人、影视剧配乐与当地孔子学院的授课传播。然而，《中国国家形象全球调查报告2019》数据显示，中国文化元素中的“音乐舞蹈”在海外的总体表现并不好，排名也相对靠后，海外群众对中国民族音乐的感知力相对较弱。国外西方音乐体系话语权重高，且中国音乐体系与西方音乐体系存在一定冲突，这造成了不小的文化折扣。此外，中国民族音乐在海外的传播渠道相对有限，主要依赖于海外华人社群和影视剧配乐等，缺乏更广泛、更深入的传播途径。
海外传播不足
中国民族音乐海外传播有不足之处，主要体现在其受众、欣赏门槛、传播主体的不同以及东西方文化差异。
首先，中国民族音乐受众少。中国民族音乐中具有高传唱度的作品较少。虽然《茉莉花》等名曲在海外广为人知，但相比于西方传统交响乐和当前流行音乐体系，其占比仍然较少。传唱度高的经典作品主要出自西方音乐体系，这使得中国民族音乐在海外受众中缺乏足够的认知度和影响力。
其次，中国民族音乐欣赏有一定门槛。中国民族音乐作为中国传统宫廷音乐的一部分，属于需要具有一定了解和认知的高雅音乐。其强烈的地方特色和深厚的文化内涵，使得观众在欣赏时需要先了解相关背景知识，才能产生共鸣。然而，目前大部分观众接触到的民族音乐元素主要来自流行文化，这些元素大多简单且只将中国民族音乐配器的部分特点进行表现，并未完全传达民族音乐的地方性内涵和文化特点。
再次，中国民族音乐传播权重较低。中国民族音乐在传播过程中通常不作为文化传播主体，而是作为影视文化作品、舞蹈、戏曲或游戏等娱乐产品的附属品进行传播。这种传播方式使得中国民族音乐在世界范围内的主体传播案例数量，远不及其他具有强烈视觉和科学表现的中国文化元素。
最后，中国民族音乐的文化折扣。中国民族音乐诞生于中国长久的音乐历史环境，其乐器、曲体结构和乐律都自成一派。然而，当下世界音乐长期浸泡在西方音乐体系下，观众对于西方乐曲体系下的作品有一定适应性和喜好。当遇到中国民族音乐这种完全不同的曲体结构和审美特色时，观众往往会产生排斥感或不适感，这种冲突导致了中国民族音乐在传播过程中大打折扣。
海外传播机会与案例分析
中国民族音乐的海外传播在过去已经有了不俗的表现，但在媒介环境产生大量变革的当下，中国民族音乐的海外传播面临更多机遇。在过去，中国民族音乐的传播偏本土化，中国音乐家、民族乐团的传播方式主要是国家派出或通过海外华侨投资牵线，这虽然能够保证中国民族音乐的本土性，但强烈的本土性也收缩了传播机会。
在互联网传播平台多元化的环境中，内容成为互联网传播的重心，优秀的内容能够吸引大量的流量，并且通过流量的转移进入众多媒介。中国民族音乐仍有大量内容可以发掘，并且可以承载的媒介也不少。
编曲
中国民族音乐拥有大量的配器，这些配器拥有各自的特点，除了需要保留古代名曲等传统民族音乐曲目，针对特定人群和潜在用户进行创作，也能够有机会获得潜在听众。民族化表达能够将中国民族音乐的元素进行体系化的表现，并且这是一种可以基于媒介环境上升的高雅艺术或是下沉的快餐文化产品。
平台传播
不同于过去传统的音乐会式表演，在移动终端普及化的当代媒介环境下，平台能够提供比传统演出更多的曝光度，作者可以进行跨圈层的引流与内容营销创造，并通过网络平台进行传播。网络平台没有过多限制，传播者能够创作更多有趣的演绎方式，通过将优秀的演绎与好听的民族音乐相结合的方式呈现给观众。
专业演出
当下，虽然网络平台是主要媒介，但中国民族音乐作为高雅艺术的一部分，有一定门槛，除了观赏屏幕内容，还可以近距离接触中国民族音乐，能够为观众带来更有深度的感受。对于大众文化来说，平台传播是拥有大量成长空间的传播机会，而近距离的专业演出是更深层次地拓展与引导大众对中国民族音乐兴趣的机会，对中国民族音乐的文化教育有着一定意义。
1.《长安十二时辰》改编——二创传播与视觉表现
B站某团队对基于《长安十二时辰》的原作品背景音乐《清平乐·禁亭春宵》二次创作改编，并在B站平台发布了《长安十二时辰幻想曲》。该团队以古琴、古筝、琵琶、笛箫与中国鼓作为此作品的配器，并对其进行了现代化的改编。
除了具有个性化的民族化演奏以外，作品在演绎风格上格外讲究。该团队选择了《长安十二时辰》所处的唐代背景装束，整体风格选择了中国古代国画风格，使角色在整体视觉效果上偏向中国传统画作风格。
《长安十二时辰幻想曲》的特别之处在于其视觉演绎。该团队通过对唐代服化道的再现演绎，为观众创造了一个贴近于作品时代背景的场景，观众通过这个场景能够更深入地与时代背景产生共鸣。再加上对于原作品的改编，使得观众能够在情境中获得如同唐代人民对于中国民族音乐中宫廷雅乐的心流体验。
在整体表现上，该团队的《长安十二时辰幻想曲》收获了全网800万的播放量，而在国外平台Youtube视频网站上，截至2020年10月16日版权到期，收获了200万以上的播放量。此类型二创传播与极具特色的视觉表现，将“演奏”中的“演”进行了优化，曲目上的改编也不再局限于中国传统民间乐曲，而是借用了影视音乐的自由流量进行二创宣传，最终打动国内外观众的依旧是优秀的演绎表现。
2.丝绸之路乐团——与海外交融
丝绸之路乐团是中国音乐家、民族乐团走出国门与海外交融的经典成功案例。马友友在1998年开始筹划“丝绸之路计划”，与21位来自世界各地的音乐人组成了“丝绸之路”乐团，通过音乐和最具传统张力的表现，将民族融合创意和文化成长传达到世界各地。
丝绸之路乐团的核心理念是连接和沟通东西方文化，除了乐团目前已有的21位世界各地的音乐家，还在世界各地拥有50多位个人合作者。
丝绸之路乐团对于中国民族音乐的表现手法主要通过大量的配器与改编，将中国民族音乐与其他地区的民族音乐相结合，再通过爵士、西洋乐体系和世界民歌体系进行改编，实现中曲西编。
马友友对琵琶、巴乌和笙等中国民族音乐有特殊的偏好，与丝绸之路乐团合作过的中国音乐家中就有吴彤、吴蛮等优秀的中国民族器乐演奏家。2017年，马友友、吴彤以及丝绸之路乐团合作的《歌咏乡愁》专辑，获得了格莱美世界音乐专辑大奖。马友友和丝路之路乐团不只将中国民族音乐的独特表现通过东西方音乐交融的方式带入全球观众耳中，也将不同地区的民族音乐通过“一带一路”的丝路精神带到了被西方音乐体系充斥的环境中。
中国民族音乐拥有大量的内容体系，且拥有许多的配器，这些音乐具有鲜明的音声特色，同时多样化器乐的泛用性为中国民族音乐带来了极具个性的音乐表现，而中国民族音乐的演绎特色也让其拥有了可承载其特点的大量媒介。但是，由于西方音乐体系在当下已经拥有了大量的话语权和体系化的教育环境，中国民族音乐的曲体结构和本土性让其在传播过程中大打折扣。此外，当下媒介环境的数字化和大量的曝光机会让中国民族音乐拥有一定的传播机会，中国民族音乐能够通过优秀的画面演绎与音乐表现创造一种媒介情境，使观众能够在其中获得共情并产生心流体验，从而为其创造一个新的音乐体验。而在此期间，中国民族音乐与其他文化的交融也能够为中国民族音乐的海外传播增添机会。
