摘" 要：历经几个世纪，博物馆体系日臻完善，逐渐掌握话语权。但博物馆怀疑论的声音却从未消失。针对作品被放到博物馆内使其脱离了原初历史语境，进而改变了作品自身内涵的问题，怀疑者们始终质疑博物馆存在的必要性和价值。博物馆收藏、保护人类文明的遗物，是连接古老藏品与当下文化的桥梁，以展览形式将作品呈现给观众。如何将作品更好地呈现给观众是博物馆一直以来需要解决的问题，而一个好的展览离不开艺术史的学术支持，艺术史学家以馆藏为依托开展研究则贯穿了这种联系。本文从博物馆怀疑论者提出的问题出发，探讨了博物馆与艺术史之间的联系。
关键词：博物馆；艺术史；博物馆怀疑论；展览
一、博物馆怀疑论观点
艺术史学家潘诺夫斯基曾指出：“任何人面对一件艺术作品，不论是从审美的角度对它进行再创造，还是从理性上对它进行研究，难免都会受到作品三个构成要素——物质形式、观念（即造型艺术中的题材），以及内容的影响。”[1]如今博物馆的社会教育功能愈发凸显。博物馆收藏着大量的历代珍品，通过日常保护、研究和藏品的展陈向大众解读每件艺术品的观念、内容、形式，诠释着艺术品背后的历史，并带给观众丰富的视觉体验，提升观众的文化素养。今天的博物馆体系在很多方面越来越完善，越来越多的人去博物馆看展，进行亲子活动、开展研学，博物馆已成为公共生活和文化的一部分。但与此同时，对博物馆质疑的声音并未消绝，西奥菲尔·托雷曾埋怨：“博物馆不过是艺术的坟墓，是把曾经为活物的东西的残余乱埋一气的茔窟。”用他的话来讲：“只要艺术健全，创造力蒸蒸日上，博物馆就永远不会出现。”在他之后，怀疑者们依旧不断复述着他的观点。乔治·巴塔伊更是将博物馆类比成屠宰场，认为艺术品被放入博物馆内就如同进入屠宰场被“屠宰”一样，作品被搬进博物馆内脱离了原初环境，完整性被破坏，只会让作品变得支离破碎。此外，当保尔·瓦雷里谈到他自己进入博物馆的感受时，直言博物馆弥漫着“一种神殿与休息室的氛围，一种公墓与学校的味道”。因此，怀疑论者始终不断追问博物馆的必要性以及是否具有实用价值。
希尔顿·克莱默认为：“现代博物馆学旨在让艺术远离所属权引起的变故，同时使其永远独立的出身在自己的语境世界里。”事实上，他忽略了一个事实，那就是博物馆在保护艺术品的同时创造了一个新的艺术语境，这使得艺术品脱离了原初语境。阿多诺曾坦言：“对于精神的自然史的收藏实际上是将艺术品转换成了历史的象形文字，在旧的内容萎缩时赋予新的内容。”[2]221而从另一角度看，部分怀疑论者恰恰是对这种新内容表示质疑，博物馆怀疑论首先认为艺术品不能脱离其原初语境，否则物质外壳与精神灵魂便不再关联，观赏者们见到的只是一具华丽的空壳。比如，如果要了解中国山水画中的意境，就必须要去实地观赏，切身体会画家是如何用一幅长卷去捕捉山川云雾的动态。卡特勒梅尔·德·昆西认为“将古代或文艺复兴时期的作品从其鲜活的历史背景中剥离出来会破坏其意义”。他指出，将艺术品从原初环境搬进博物馆的同时，就等于切断了艺术家对于作品创作与社会、风俗、宗教以及与生活之间相互维系的联系[3]71。换句话说，博物馆打破了艺术品的本土性特征，切断了作品与其宗教与文化背景的联系，致使艺术品的内涵缺乏基本的文化支柱。博物馆怀疑论者还认为部分博物馆的设计造型、空间布置会误导观众对艺术品的理解。博物馆竭尽所能地保护了原作，将其从原本的环境里搬离并放置在博物馆崭新的环境里。将作品搬进博物馆内，博物馆就不可避免地改变了我们观看艺术的方式。如怀疑论者们提到，纽约大都会博物馆总是把欧洲艺术展厅设置在最醒目位置，保证它成为绝大多数游客进入参观的第一站，隐含着把欧美艺术凌驾于其他大洲艺术之上的意思。再例如美国的克利夫兰博物馆，当观众从中国的卷轴画欣赏到克劳德和普桑的山水画时，短短几步路，展品体现出的欧洲与中国在再现自然方法中的差异性不得不引人深思[3]140。除此之外，怀疑论者还认为，高高在上的博物馆，把观众看成是单向接收信息的虔诚信徒的观念，在价值多元化的后现代社会中，已经丧失了它的价值。1793年卢浮宫的对外开放，四处征战为它增添了海量的艺术珍品，而这些珍贵的艺术品，更多的是国家权力的象征，而不是艺术品自身的价值。博物馆怀疑论者认为，博物馆成为了新型教堂，其定位不是简单的文化传播与心灵启迪，而变成了资产阶级国家收集民众崇拜感和信任感的工具。
博物馆怀疑论阐述了我们正试图与过去失去联系的合理担忧。在博物馆中，这些古老的藏品看似受到了保护，其实不过是一块残片，一块近乎绝迹的文化拼图。甚至无法确保通过视觉看到事物能否为我们提供可信的知识，因为我们在参观博物馆时总是以一定的距离去观看[3]310。
二、博物馆怀疑论视角看博物馆与艺术史的联系
博物馆怀疑论从“博物馆为艺术品的坟墓”“博物馆是为政治服务的剥削性机构”“博物馆篡改了我们的认同性”三个角度表述出对博物馆价值的质疑。怀疑论者认为，博物馆中普遍存在由于藏品过于碎片化引发的各种问题的现象，从博物馆怀疑论的角度能够更好地帮助我们梳理博物馆与艺术史之间的联系。博物馆学与艺术史学既保持着独立性，又存在密切的联系。从时空关系来讲，艺术史研究图像，以时间为序列，而博物馆则利用空间作为展陈图像的辅助手段，通过空间呈现着时间秩序。再从展览上来讲，一方面，展览可以成为艺术史的研究对象，丰富的馆藏为艺术史的研究提供了实物基础，从实物着手更有利于学术的研究；另一方面，艺术史学家在研究的过程中又为展览提供了多元的阐述角度，延伸了展览内容的可读性，为博物馆的发展拓宽了道路，二者相互影响又互为补充。
从博物馆方面来看，博物馆从旧王朝的历史中发展而来，收藏有不为大众所拥有的历代珍品，为顺应时代需求，作为公共场所的博物馆理应发挥社会教育功能。但当今的博物馆真的充分发挥了社会教育功能吗？事实却并非如此，那些在历史长河中留下的瑰宝，除了展现令人惊叹的视觉效果，其物质性和文化背景似乎是观众很少会注意和思考的问题。策展人的目的是创造一种情境，让观者在设定的时间和空间里欣赏某件特定的作品时，不会觉得自己只是处在历史的传送带上，而是在体验一种发现[3]131。观众在走马观花式的欣赏过程中并没有真正领悟策展人的良苦用心。但从另一个角度看，博物馆的展览无论是文字叙述，还是氛围营造，都能为细心的观众提供视觉享受之外的关于作品的历史背景和文化信息。一方面，不同的博物馆选择的艺术阐释方式也许不同，因而观众参观不同的博物馆可以收获不一样的观看体验。另一方面，虽然博物馆的展览采用了某种阐释方式，但由于观众对艺术品的观赏需求和目的不一，因而博物馆无法完全决定观众观看艺术品的方式。即使观众不理解艺术品的艺术表达，但倘若他们对艺术品的历史背景有所了解，他们便完全能够发现艺术品在移动时所产生的背景变化。
作为审美主体，博物馆汇集了来自各个时期不同文化的文物珍宝，该如何试图保持它们的完整性并抢救支撑其背后的文化价值呢？一直以来，博物馆在这方面都做了大量的工作。如试图将由于历史上或地理上的分隔而陈列的藏品进行整合，并对藏品进行大量的学术研究发掘藏品本身的价值。最大限度地填补因不可避免的原因造成的原有语境的脱离。怀疑论者认为，当一件艺术品从原有的环境中剥离出来，会让它变得残缺不全，并失去其应有的内涵。但事实上，如今的艺术品自身就是碎片化的存在，历史的沉浮、人为的嬗递，艺术品本身或多或少支离破碎。将艺术品拆解陈列只会让作品更加破碎，观者很难从单独的作品中读懂其背后所包含的历史文化信息。博物馆则是通过展览的形式将碎片化的展品与展厅空间、灯光和墙上的文字安排在一起，如同拼图般拼凑在一起形成一幅完整的图画，向观众展示更加全面的历史面貌。
这种视觉震撼力还得益于展览背后的理念的整体性阐释，艺术史理论的学术支撑，为人们提供了新的视角和思维方式。观者便不自觉地根据展览中引导的方式进行观赏与思考。归根结底，好的展览不仅仅需要好的艺术品，还离不开学术理论的支撑。每一个卓越的展览背后都有一个强有力的专业学术团队。在长时期的学术研究中筛选出有价值的作品，并从中发现有说服力的研究成果，从而构成展览背后强大的支持。博物馆藏品为艺术史研究提供了研究素材和思想源泉。反过来，艺术史研究不仅为博物馆从业者认知藏品提供了先验的必要素养，也为博物馆展览也提供了学术的支持。近年来，博物馆的展览，也越来越摆脱对“物”的简单罗列，以及象牙塔内的独自研究。借助艺术史的研究方法和成果，可以更好地用文物讲述人类文明的故事，从而超越冷冰冰的“物”，更贴近观众的生活。博物馆对艺术史研究方法和成果的利用在西方博物馆于艺术史的发展中尤为突出，许多著名的艺术史学家都与博物馆有着或多或少的联系，他们有的在博物馆的研究部门工作，或者是博物馆的创始人。西方现代艺术史之父温克尔曼在参观庞贝和赫库兰尼姆的文化宝藏后，根据风格分期的方法，为斯托塞男爵修撰收藏目录。西方现代艺术史之父温克尔曼在参观庞贝和赫库拉努姆的文化瑰宝后，根据风格分期的方法，为斯托塞男爵修撰收藏目录。此外曾负责梵蒂冈枢机主教亚历山大阿尔巴尼的文物的管理与收藏，之后被委任为罗马教廷的古代文物总监。温克尔曼以艺术风格划分不同阶段的史观，为后来博物馆的建设起到了举足轻重的作用。受艺术风格学的影响，在18至19世纪，欧洲各大美术馆、博物馆根据不同的时期、不同的艺术风格、不同的绘画流派为重点艺术家及作品划分阶段。展览则基于艺术史的传统叙事逻辑实行展陈的设计与布局。在这一相辅相成的关系中，交织着藏品作为“物”的本身，以及超越于“物”的思想、观念。
再从艺术史的角度来看，艺术史学家运用自己的专长，为博物馆打造既丰富，又高品质的馆藏，并将自身的学术研究运用于博物馆的各个方面。例如美国大都会博物馆、克利夫兰博物馆、弗利尔美术馆等博物馆，其馆内享有盛名的收藏都是通过艺术史学家发现收藏形成的[2]222。方闻在自1971年在美国大都会博物馆负责主持亚洲艺术部工作的30年中，在全面推动全面收藏亚洲艺术品的同时，将重点放在对中国绘画艺术品的购藏方面。他将自己对中国绘画艺术的特有的关注和研究带入整体的收藏策略中，影响着亚洲艺术部收藏的取向[4]。而博物馆则为艺术史的研究提供了丰富的研究素材和实物基础。例如，方闻在大都会艺术博物馆亚洲艺术部工作时，竭力组织展览策划和藏品收藏方面的工作。同时在严格的艺术风格分析方法基础上，利用博物馆资源来检验其对于藏物断代与是否为真品推断的理论。他还撰写了关于中国书画发展的复杂演进历史及其密切关系相关的书籍。
在历史的长河中，由于朝代更迭引起的战乱以及自然灾害等不可抗拒的因素，无数的历史瑰宝惨遭破坏，如今留下的古代艺术品显得尤为珍贵。不论是博物馆还是艺术史学家，他们的共同目标都是让艺术品得到保护的同时，保留其自身所体现的文化内涵，展现每件艺术品最真实的样貌。博物馆以传统艺术史的思维整合藏品与展览，而艺术史学家利用博物馆馆藏资源验证理论是否成立，二者相辅相成，形成互为补充的关系。
三、结语
大卫·卡里尔在《博物馆怀疑论》书中提到我们对文物进行保护，是因为它们能让我们看到真实的过去。如今生活节奏越来越快，我们了解过去的愿望愈加强烈。博物馆之所以如此重要，是因为在快节奏的文化中，我们越来越有可能与过去失去联系。博物馆怀疑论者从博物馆藏品的碎片化所带来的一系列问题对博物馆的价值提出了质疑，阐述了我们正试图与过去失去联系的合理担忧。不论是博物馆还是艺术史都在通过各自的方式去把握历史。博物馆和艺术史自一开始就存在天然的联系，博物馆收藏、保护人类文明的遗物，是连接古老藏品与当下文化的桥梁，艺术史学家以馆藏为依托开展研究则贯穿了这种联系。博物馆为艺术史学家提供了详实的研究材料和物质基础，而艺术史研究则为博物馆带来了学术上的进步并推动了展览理念方面上的发展，这种运作方式构成了一个有机组合的互补循环，这既有利于艺术史学科的发展，也为博物馆的自身发展发挥了积极的作用。
参考文献：
[1]曹意强.作为人文学科的艺术史[J].新美术，1991（4）：39-49.
[2]彭华望舒.浅析展览于博物馆的价值——由博物馆怀疑论出发[J].中国民族博览，2020（5）：221-222.
[3]卡里尔.博物馆怀疑论[M].丁宁，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2021.
[4]何慕文，尹彤云.方闻与大都会博物馆亚洲艺术收藏[J].西北美术，2016（2）：40-46.
作者简介：林小靖，天津美术学院艺术与人文学院艺术学理论专业硕士研究生。研究方向：艺术展示策划研究。
